Protesto Tiyatrosu Olarak Taziye

Yirminci yüzyıl bitmeden bir yirmi yıl kadar önce, kitlesel bir devrim, kadîm toprakları köklerine kadar sarsmıştı. İran’da gerçekleşen ve sonradan “İslam Devrimi” olarak adlandırılan bu devrim, bütün dünyada şaşkınlık yarattı. Şaşkınlık, böyle bir olayın gerçekleşmesinden ziyade, onun seferber edilmesindeki belirgin dinî semboller ile ilgiliydi.

Devrim, İslam Cumhuriyeti’nin kurulmasını isteyen üst düzey bir din adamı olan Ayetullah Humeyni liderliğindeki mollalar sınıfı tarafından örgütlenmişti. “Aydınlanmacı Modernite”, yaklaşık iki yüzyıldır yerkürenin dört bir köşesini sömürgeci gölgesi altına almışken, anî ve açıklanamaz gaddarlıktaki dinî bir devrim, yozlaşmış bir monarşiye ve onun askerlerine diz çöktürmüştü.

Neden bir dinî devrim? Nereden çıkmıştı bu? Aydınlanmacı Modernite’nin Avrupalı bölgelerinde Tanrı, bunca zamandır ölü ilân edilmişken, neden şimdi, tam da tarihin bu belirli uğrağında, bir dinî devrim gerçekleşiyordu? Michel Foucault, İtalyan gazetesi Corriere Della Sera’da (1978) İslam Devrimi’ni hem kendisine hem de dünyaya açıklamaya çalıştığı bir dizi makale yayımladı.[1] Modernitenin bu önde gelen eleştirmeni kendi fikrince, moderniteye, onun Avrupalı kökenlerinin bu belirli periferisinde, nasıl da meydan okunduğunu görmüştü.

Protesto Dini Olarak Şiilik

Seksenlerin başlarında İran’da bir İslam Devleti kurulmuştu ve komşu Irak ile topyekûn bir savaş kapıdaydı. Savaşın yarattığı tahribat iki ülkeyi de mahvederken, İslam Cumhuriyeti’nin kurumları da pekişmiş oluyordu. İran’ın sömürgeci modernite ile tanışmasından iki yüz yıl ve seküler monarşi tesis eden Meşrutiyet Devrimi’nden neredeyse yüz yıl sonra, baskıcı bir teokrasinin araçları iyice gelişti.

İran’da İslam Devrimi’nin belirleyici ânı, birbirini takip eden devrimci ideologlarca Şiiliğin siyasî olarak yenilenmesidir. Şiilik, protesto dini ve iktidarın yüzüne gerçeği haykırma üzerine kurulu bir değerler sistemi (ethos) olarak, çürümüş yönetimi alaşağı etmek ve sonrasında da kitleleri işgalci Irak ordusuna karşı seferber etmek için, en devrimci şekilde kullanıldı. Nihayetinde de Şiilik’ten teokrasiyi sağlamlaştırmak için faydalanıldı. Bugün İran İslam Cumhuriyeti’nin militanca bir baskı, kemikleşmiş bir mollalar sınıfı ve “Şer Ekseni” gibi saçma retoriklerin çelişkili sonuçları sayesinde ayakta duran, gözden düşmüş bir devlet aygıtı olması, Şiiliğin tam da temelindeki öğretisel paradoksa tarihsel olarak tanıklık etmemizden başkaca bir şey değildir.

Şiilik bir protesto dinidir. O, sadece iktidarın yüzüne gerçeği haykırır ve onu istikrarsızlaştırır ama hiçbir zaman “iktidar olamaz”. “İktidar olduğu” ân, kendisiyle çelişir. Şiilik, siyasî olarak başarılı olamaz; onun siyasî başarısı, ahlâkî çöküşü demektir. Ve bu paradoks, onun tarihsel dayanıklılığının da biricik özüdür.

Yirminci yüzyılın sonunda Şiilik, monarşinin devrilmesi, İslam Cumhuriyeti’nin sağlamlaştırılması ve modası geçmiş bir teokrasinin kurumsallaşmasında dolaysızca ve sürekli bir şekilde seferber edildi. Şiilik, öğretisindeki paradoksa bağlı olarak, ilk iki görevde oldukça araçsal olsa da, sonuncuda tamamıyla kullanışsızdır. İma yüklü sembolleri ve kalıcı kurumlarıyla Şiilik, devrimci ve askerî bir seferberliğin başlıca ideolojik kuvveti olmuşsa da, sonradan, dini kendi gayrimeşru egemenliğini sürdürmek için eğip büken mollalar sınıfı tarafından kategorik olarak reddedilmiştir.

Şiiliğin, seferber edici ve seferberliği ortadan kaldırıcı karşıt kuvvetlerinin bu merkezî paradoksu, başka hiçbir yerde, onun görkemli görsel dışavurumlarında -taziye temaları ve onun bütün diğer görsel ve performansa dayalı çeşitlemeleri- olduğundan daha canlı bir şekilde belirgin değildir. Taziyeden kastımız, her ne kadar biçimsel olarak dikkat çekici benzerlikler olsa da, sadece Hıristiyan çile tiyatrosu ya da Oberammergau ibret oyunlarının[2] Şii bir versiyonu değildir.

Taziye -adından da açıkça anlaşılacağı gibi- daha çok bir yas tutma tiyatrosu olup, tarihsel olarak dramatik ve ritüel performanslar bütünü üzerine yayılmıştır. Taziye, genel özellikleri ve içeriği ile ele alınmalıdır. Mekâna göre değişen taziye ritüeli bunlardan biridir; şebîh-hani[3] gibi daha az detay içeren okumaları (recitative); şemâil-gerdânî[4] ya da perde-dârî[5] gibi bir veya iki kişinin resimlenmiş bir zemin önünde gerçekleştirdikleri anlatıları; ravza-hanî gibi (bir hatibin minbere çıkıp Şii imamların çilelerini melodik olarak anlattığı) durağan ya da deste gibi (bir yas tutucular grubunun şehrin sokaklarında ve meydanlarında Şii şehitlerine dair şarkılar söyleyerek ve kendilerini kırbaçlayarak dolaştığı) gezici anlatıları da kapsar. Bu kapsam, aynı zamanda sîne-zenî (ritmik olarak göğsün dövülmesi), zincir-zenî (zincirle ritmik olarak sırtın dövülmesi) ya da aşırı durumları kama-zenî (keskin bir kılıçla tıraş edilmiş başın kesilmesi) gibi biçimlerde ortaya çıkan kendini-dövmenin ılımlı ya da gaddar ritüellerine kadar genişletilebilir.

Taziye, peygamberin torunu Seyyidü’l-Şühedâ (Şehitlerin Efendisi -çn.) Hüseyin ibn-i Ali’nin (ö. H. 60 / M. 680) ölümüne yas tutmanın bütün bu çeşitlerine verilen addır. İçerik anlamında taziye, 1979’daki İslam Devrimi’nin ve hemen onun ardından başlayan İran-Irak Savaşı’nın (1980-1988) başlıca seferber edici biçimidir.

Protesto Tiyatrosu Olarak Taziye

Taziye, Şiilerin ritüel-oyunudur. Dramatik ve ritüel kökleri Siyâvûşân (Firdevsi’nin Şehnâme’sinde yer ala alan efsanevî kahraman için gerçekleştirilen yas törenleri) gibi İslam-öncesi İran pratiklerine kadar gitse de, bugün artık belirli biçimde Şii bir pratik olarak baştan aşağı yeniden düzenlenmiş dramatik bir oyundur. Taziye, Güney Asya, İran, Arap dünyası ve hatta Güney Asyalı göçmen topluluklar tarafından götürülüp sonradan Latin Amerika karnavallarıyla birleştiği Karayipler’de görülür.

Taziye, aynı zamanda, erken İslam tarihi içindeki en dramatik olaya dayanan bir protesto tiyatrosudur. Protesto tiyatrosu olarak da hem Şiiliğe hem de onun iktidar paradoksuna içkindir. Antik İran ya da Mezopotamya pratiklerindeki dramatik ve ritüel kökenlerinden bağımsız olarak, taziye artık bir İslam, ve özel olarak da bir Şii pratiği hâlini almıştır. Taziyenin tanımlayıcı tarafı, Şiiliğin başladığı (tarihsel olarak doğduğu, teolojik olarak eklemlendiği ve dramatik olarak tasarlandığı) karizmatik ânı, mimetik temsil ve sembolik anıştırmalarla içerik olarak sürdüren istikrarsızlaştırıcı dramasıdır.

Bugün taziyeyi, İslamî ve Şii bağlamı dışında anlamak mümkün değildir. Klasik Şarkiyatçılığın yaptığı gibi, onu “Geleneksel Tiyatro” olarak egzotikleştirmek; çağdaş antropolojinin yaptığı gibi, onu, kendisini ortaya çıkaran ve sürdüren yaratıcı kültürün geri kalanından tecrit etmek ve koparmak; ya da İranlı yerlici okumanın yaptığı gibi, onun Şiyâvûşân’daki muhtemel İranlı köklerine kadar izlerini sürmek alışkanlık hâline gelmiştir -bütün bunlar taziyenin, onun dolaysız kültürel evreninin bütünlüğündeki ayrılmaz yerini dikkatlerden kaçırır.

Bir tiyatro olarak taziyenin ana fikri, Şiiliğin de tanımlayıcı yanı olan, mazlumluk (mazlûmiyyet) kavramı etrafında gelişir. Mazlumluk, adalet ve adaletten sapma açısından ahlâkî ve siyasî bir topluluk oluşturur. Mazlumluk, adalete duyulan gereksinimi işaret eden adalet yoksunluğudur. Şiiler’de İslam’ın gerçek vaadi olan dünyevî ve ebedî adaletin temin edilmesi vaadi, öğretisel olarak İmam’ın karizmatik kişiliğinde canlı tutulur.

Taziyenin iki ezelî rakibi, Yezid ve İmam Hüseyin, adaletsiz gücün ve bu zorbalığa karşı devrimci seferberliğin metaforik temsilleri olarak ortaya çıkar. Mazlumluk, bir kavramdan ziyade bir varsayımdır. Anlamı “zulme uğramış” olmaktır. Hüseyin’in lakabı “Mazlum”dur ve “Hüseyin-i Mazlum” ya da “Zulme Uğramış Hüseyin” diye anılır. Mazlûmiyyet kelimesinin üç harfli Arapça kökü olan ZLM, aynı ânda hem “zorbalık” hem de “adaletsizlik” demektir ki bu siyasî olanla ahlâkî olanı birleştirir. Böylelikle iki paradoksal ilke derhal birleşir ve mazlumluk varsayımında metaforik olarak kapanır.

İlk olarak mazlumluk, iktidarı oluşturan zayıflık, failliği gerektiren edilgenliktir. İkinci olarak ise, siyasî olanı çağrıştıran ahlâk, ahlâkî olanı davet eden siyasettir. Şiiliğin en üstün sembolik tasviri olarak Hüseyin, tarihî bir şahsiyetten kozmogonik Mazlum’a doğru ahlâkî dönüşüm geçirir. O, bir kesintisiz devrimcidir. Hiçbir zaman iktidarda olamaz, bu onu, ipso facto (kendiliğinden) bir Zalim, bir zorba hâline getirir ki bu asla olamaz. Bu, kavramsal bir çelişkidir ve Hüseyin’in ve Hüseyin’le beraber Şiiliğin bozulmasına sebep olur. Taziye, Şiiliğin merkezindeki öğretisel paradoksun dramatik kaydı ve ima yüklü sembolüdür.

İslamî açıdan yeniden düzenlenen bir oyun olarak taziye, dramaturjik kompozisyonundaki gerilim içinde Kur’anî vahyin yapısındaki iktidar paradoksunu barındırır. Kur’an, birbiriyle anlatısal ve düzgüsel (normative) olarak anlaşmazlık hâlinde olan iki ana bölümden oluşur. Kur’an’daki 114 sure, 610-622 tarihleri arasında (ya da Peygamber’in Mekke’den Medine’ye göçü ile başlayan Hicrî takvimin başlamasından önceki 12 yılda) Mekke’de inenler ve 622-632 tarihleri arasında (ya da Hicrî takvime göre ilk 10 yıl) Medine’de inenler diye ikiye ayrılır.

Mekkî sureler, Mekkeli paryaların ve mustazafların, isyana davet eden vahiyler vasıtasıyla birleştiği, Peygamber’in vazifesinin gittikçe şiddetlendiği, zorbalık ve adaletsizliğe karşı ahlâkî meydan okumasında devrimci ve istikrarsızlaştırıcı olduğu döneme denk gelir. Buna karşın Medenî sureler ise, Peygamber’in Medine’deki yönetimini sağlamlaştırdığı ve siyasî bir topluluk oluşturduğu dönemin kayıtlarıdır. Bu nedenle Kur’an’ın -sırasıyla, devrimci hareketin ahlâkî kıyamı ve onun siyasî konsolidasyonu olan- Mekkî ve Medenî bölümleri arasında belirli bir anlatısal ve düzgüsel gerilim mevcuttur. Bu gerilim, İslam öğretisi ve İslam tarihi boyunca belirleyici olmuştur.

Peygamber’in karizmatik liderliğinin, onun ölümünü takiben İslamî halifelik kurumuna dönüşmesi, İslam’ın bu belirleyici merkezî paradoksunun en dolaysız ve imalarla dolu metaforik ifadesidir. Müslümanların büyük çoğunluğunu oluşturan İslam’ın Sünnî kolu, Muhammed’in karizmatik liderliğinin, nihayetinde, fıkıhçı ulemâ kurumunda (fâkihler) ve halifenin (hükümdar) siyasî iktidarında kurumsallaşmasını tercih etmiştir.

Müslümanların küçük bir azınlığı ise, bu karizmatik veçhenin sürdürülmesini istemiş, öğretisel olarak bunu Peygamberlik kurumundan, Peygamber’in soyundan gelen, kolektif olarak günahsız[7] ve ilahi olarak takdir edilmiş, “imam” adı verilen, kutsal şahsiyetlere aktarmıştır. Şiiler, ortaya çıkmaya başladıklarından beri, kendi günahsız İmamlar’ını, bir zamanlar Peygamber için öngördükleri karizmanın aynısı ile ilişkilendirmişlerdir.

Sünni İslam, yeni doğan inancın bünyesindeki iktidar paradoksunu ulemâ ve halifenin kurumlarında çözüp uzlaştırmışken; Şiilikte inancın karizmatik belirsizliği alegorik olarak canlı tutulmuştur. Bu karizmatik doğallık, inananlar topluluğunu, bir örgüsel yasalar kümesi etrafına yerleştirmek yerine bir şahsiyet etrafında birleştirir ve inancın belirleyici ânı olarak merkezine adalet (adl) ilkesini koyar. İmam, ilahi olarak vaat edilmiş adalet ilkesini kendinde somutlaştırırken -Kur’an’ın Mekkî doğallığını muhafaza edip, Medenî kurumsallaşma temayüllerine karşı gelerek-, çubuğu Peygamber’in iktidarını pekiştirirken sergilediği siyasî cürete değil de onun peygamberâne doğallığına büker.

Hukukî iktidarın kalıcı kurumları yerine doğal karizmaya olan tarihsel eğilim Şiiliğe, siyasî olarak paradoksal bir maya katmıştır ki bu, İslam’ın tam merkezinde gizlenmiş öğretisel gerilimde yankılanır ve doğal olarak Kur’anî anlatının kendisinde yer bulur. Sonuçta Şiilik, yeni doğmuş olan İslam’ın isyancı veçhesini kuşanır ve kategorik olarak protesto dini şeklinde muhafaza olur. Şiiliğin kalbindeki -iktidara her zaman muhalefet etmek ve hiçbir zaman iktidarda olmamak şeklindeki- kurucu paradoks, her şeyden önce onun öğretisel ifadesi olan İmamet’te ya da bir başka deyişle, birbirini takip eden bir dizi günahsız kutsal şahsiyette kuramlaştırılmış, ama aynı zamanda teatral olarak da taziyede sahnelenmiştir.

Taziye, nihayetinde, teatral geriliminde Şiiliğin merkezî paradoksunu ve dolayısıyla İslam’ın kendisinin temel öğretisel kaygısını barındırır. Taziye, kendisinde İslam’ın ve protesto dini olarak Şiiliğin gerçek çekirdeğini barındırırken, ahlâkî ve siyasî toplulukların ikili varsayımını birleştirerek, bu ikisinin anlatısal ve düzgüsel ayrımına izin vermez.

Benzer şekilde, gerçek ve kurmaca, karşılıklı olarak anlatılır, böylece tam da oyunun oynandığı ânda Hüseyin’in trajedisi görünür kılınır. Bu ise, tiyatronun yaratıcı ve eleştirel boyutlarını, genelde olabilenden daha fazla biraraya getirir. Oyunun iki uğrağı olan tarihsel kökleri ve geçici anma özelliği eşit derecede içiçe geçer ve seyircinin olgunun gerçekliğinden dolayı duygudaşça yabancılaşma yaşaması engellenir.

Tarihin ve gerçekliğin artsüremli (diachronic) ve eşsüremli (synchronic) eksenlerinin alışılagelmiş çatallaşması, siyaset ve sanatın birbirinden ayrılmasını imkânsız kılarak ve dünyayı bir tiyatro sahnesi hâline getirerek, birbiri içinde erir.

Bir ritüel-tiyatro olarak taziyenin merkezindeki öğretisel gerilim, mimesisin doğasına ve yapısına, Aristotelesçi Yunan mimesisinden (taklit) tamamen farklı bir düzen getirir. Yunan mimesisi, onomatopoeia’ya, yani mimetik eylemin adlandırılmasının (onomao) gerçekten eylenmesine (poieino) denk düşer. Böylesi varsayımlara taziyede rastlanmaz. Hatta tam tersine, taziyede oyunculuk, mimetik değil, tamamıyla ima edicidir -seyirciler ve oyuncular arasında, oyuncuların sadece oynadıklarına dair anlaşmaya dayalı ve dramatik olarak inceltilmiş bir sözleşme mevcuttur. Oyuncular, rollerini ezbere bilmedikleri için değil ama uzaklık ve başkalık (dissimilitude) hissi vermek için, oyun metinlerini ellerinde taşırlar. Eğer Aristotelesçi mimesis benzetmeye (simillitude) dayanıyorsa, taziye başkalığı esas alır.

Taziyede, oyuncular ne yapacaklarını bilmediklerinden değil, seyircilerin bütün bunların bir oyun/tiyatro olduğu doğrultusunda temin edilmesi için yönetmen her zaman sahnededir. Taziyeyi sahneleyen köylüler ve kasabalılar fakir olduklarından ve bir amfitiyatroyu maddî olarak karşılayamadıklarından değil ama sahne, oyuncuların ve seyircilerin geriye kalan fizikî ortamının bir uzantısı olması gerektiği için sahnenin kendisi aslında bir sahne değildir. Esasında oyuncular da evlerinden, sokaklarından, mahallerinden, pazarlarından gelip sahneye çıkıverirler. Sahnenin bir sahne olmadığı asla gözden kaçmaz.

Oyuncu olmayanların sahneye erişimi çok kolaydır, gerçek oyuncular istedikleri vakit oynadıkları karakteri bırakıp, sonra da tekrar o karakteri oynamaya devam edebilirler. Gerçeklik ve oyuncular arasında sürekli akışkanlık vardır, zira oyuncular bir kurmacayı sahnelemezler. Sahnelenen gerçeğin tam kendisidir.

İmam Hüseyin ve 72 yoldaşı gerçekten de H. 60/ M. 680 yılında Kerbelâ’da Yezid ve yandaşları tarafından katledilmiştir. Böyle bir tarihsel olguyu o hiç yaşanmamış gibi temsil etmeniz imkânsızdır; diğer yandan rol icabı da olsa İmam Hüseyin gibi davranmanız da mümkün değildir. Böylesi, kutsal olana saygısızlık olur. Sonuçta bu, seyircilerin ne zaman oynanıp ne zaman oynanmadığını ayırt etme konusunda etkin bir ihtiyat geliştirmelerini gerektirir. Bunu büyük oranda kolaylaştıran, taziye oyuncularının gerçek oyuncular olmamasıdır.

Genellikle başka mesleklerin erbaplarıdırlar. Bir yerde bu oyuncular manav, kasap ya da marangozken, bir başka yerde diş doktoru, avukat ve öğretmen olabilir. Taziyeye bilinen Aristotelesçi mimesis kavramıyla yaklaşanlar, aşırı derecede hüsrana uğrarlar. Şiiliğin merkezindeki, o zamanın ve bugünün, ahlâkî olanın ve siyasî olanın, gerçek olanın ve ideal olanın öğretisel olarak birbirine karıştığı karizmatik paradoksun, taziyenin merkezindeki dramatik gerilimi ve oyunculuk, sahneleme, temsil ve gösterisinin bütün bu ima yüklü sembollerini nasıl beslediği anlaşılmalıdır.

Bir sahneleme sanatı olarak taziye, her şeye karşın, tarihsel hafızanın yakarışının tamamen kontrol ve otoritesi altında değildir. Taziyenin, sahnelenen oyunun işaret ettiği, bir tarihsel hafızası (H. 60 / M. 680 yılında Kerbelâ’da gerçekleşen olaylar) vardır ama teatral olarak bu hafızaya mecbur değildir. Bu, taziyenin merkezindeki teatral paradokstur ve bu da, protesto dini olarak Şiiliğin hatırlatıcı paradoksunda ve dolayısıyla, Muhammed’in peygâmberâne karizmasının metinsel dökümü olarak Kur’an’ın anlatısal ve düzgüsel paradoksunda kendine yer bulur.

Bu nedenle taziye, ahlâkî parametreleri siyasî olanın sınırlarını delip geçen ve siyasî olana tasallut eden bir protesto tiyatrosudur. Bunun sonucu ise taziyenin tuhaf statüsüdür: O, ne bir kurmaca tiyatrodur ne de biçimlendirilmiş ritüeldir; ne gerçektir ne de düşseldir. Gerçek ve düşsel arasında, hem gerçeğin hem de düşselin anlam bulduğu üçüncü bir düzlemde yer alır.

Protesto Dini ve Tiyatrosu Olarak Şiilik ve Taziye

Yaratıcı hayalgücünün evreni olarak taziyenin siyasî kullanımlara olanak tanıması, kökenini, doğrudan, bir protesto tiyatrosu olan karakterinde, bir protesto dininin -tam da doğduğu- en dramatik ânının sahnelenmesinde bulur.

Protesto tiyatrosu olarak taziye, ilk başta Hz. Muhammed’in damadı ve en sadık destekçilerinden olan Hz. Ali’nin ve sonra da Ali’nin oğlu Hüseyin’in, yani kutsal şahsiyetle- rinin ölümüyle öğretisel konumunu bir din olarak hatırlatan Şiilikle yanyanadır. Taziye, bir küçük devrimci grubu ile kemikleşmiş ve baştan aşağı yozlaşmış bir iktidar gücü arasındaki yazgısal savaşı hatırlatıp yeniden canlandırır. Kerbelâ Savaşı’nda, herhangi bir küçük devrimci grubun herhangi bir kemikleşmiş iktidar gücüne karşı yürüttüğü mücadeleye kolayca sızabilecek bir evrensellik vardır. Taziye gerçekte, nerede ve ne zaman olursa olsun, devrimcilerin zamanın yönünü değiştirme fırsatını teslim eder, ne var ki bu, Kerbelâ’da haksız olarak aleyhte belirlenmiştir.

Devrimci seferberlik döneminde Humeyni’yi İran’a geri dönmeye çağıran sloganlardan biri “Biz Kûfe halkından değiliz!” idi ve bu ânda, söz konusu müslümanların, aziz liderleri İmam Hüseyin’i/İmam Humeyni’yi Kûfe’ye/Tahran’a çağırıp ama Yezid’e/ Şah’a karşı mücadelesinde ondan yardımı esirgeyerek ona ihanet etmeyecekleri anlamına geliyordu. Taziye tiyatrosunun karakteri sadece metaforik (mecazî) değil, aynı zamanda metamorfiktir (başkalaşım geçiren) -kolay bir şekilde çağdaş tarihsel figürlere dönüşebilirler. Taziye karakterlerinin bu başkalaşımı, tarihsel olanın mecazî, mecazî olanın tarihsel olduğu, tarihsel olarak birden çok dönüşüme izin veren (multimetamorphic) bir özellik taşır. Taziye karakterlerinin bu çoklu-metamorfik veçhesi, onu bir ânda hem kozmik anlamın oldukça güçlü alegorileri hâline getirir hem de güncel düzenlemelerin doğrudan erişimine imkân tanır.

İslam Devrimi sırasında Humeyni figürü Hüseyin ile ya da daha keskin bir ifadeyle, Muhammed, Ali ve Hüseyin’in birleşmiş imgesiyle, yani bir başka deyişle, İslamî yaratıcı hayalgücü evreninin en militan kutsal figürleriyle özdeşleşmişti. Aynı sebeple de Şah, iktidarı zorla gasp eden, yozlaşmış, gaddar, bayağı ve şeytanî Yezid ile özdeşleşmişti. Bu oyunda, hikâyenin başkahramanı ve onun hasmının bu şekilde düzenlenmesi, Humeyni ve Şah arasındaki savaşı, yeni Müslüman neslinin de etkin olarak katılabileceği bir Kerbelâ Savaşı suretine dönüştürür.

Taziyenin Kerbelâ’yı anan basit bir çile tiyatrosu olmadığı unutulmamalıdır. Sîne-zenî (göğsün ritmik olarak dövülmesi) gibi ılımlı biçimlerden kama-zenî (tıraşlanmış başa kılıç ile vurulması) gibi daha şedîd biçimlere kadar birçok boyutu olan kendini-dövme pratiğinde kurtarıcı çileciliğe dair çok derin bir unsur bulunur. Taziyede müslümanların, İmamlarına yardım etmekte tarihsel bir kifayetsizlik içine düşmüş olmalarının yasını tutmalarında yankısını bulan gerçek ve hiddetli bir vicdan azabı duygusu vardır. Mesela, Hor Taziyesi, günümüz Şiilerinin dolaylı olarak özdeşleştiği, gerçek dramatik olaya, potansiyel olarak ama yokluklarıyla katılma fikri ile dopdoludur. İyilik ve kötülüğün kuvvetleri ne zaman karşı karşıya gelse, taziye içeriğinin gerçek zamanlı tarihe sızması, Şiilerin Kerbelâ Savaşı’na katılmaları ve Hüseyin’e Yezid’e karşı olan savaşında yardım etmeleri imkânını tanır. Kerbelâ Savaşı’nda, İmam Hüseyin’in yoldaşlarından birisinin ona neden Yezid’e karşı mücadelesinde ilahi yardım için yakarmadığını sorduğu bir sahne vardır. Meşhur parmaklarını V-şeklinde açar ve muhatabına parmaklarının arasına bakmasını söyler. İmam’ın parmaklarının arasında meleklerden ve cinlerden oluşan ordular, gökçe atlarına binmiş savaşmaya hazır bir şekilde Hüseyin’in emirlerini beklerken görülmektedir. Ama o, bu orduları çağırmayacağını, zira bu savaşın takipçileri için tarihsel bir sınav olduğunu belirtir.

Kötülüğün kuvvetlerine karşı iyiliğin kuvvetlerinin devrimci seferberliğinde, devrimcilerin ve hâlâ canlı olan İmam Hüseyin’in mücadeleye çağırdığı kuvvetlerin doğrudan ve içiçe geçen başkalaşımı hâlinde bir özdeşleşme vuku bulur.

Kerbelâ Savaşı’nın hâlâ güncel olan dönüştürücü etkisinde, birbirleriyle savaş hâlinde olan kozmik kuvvetlerin Maniheist unsuru bulunur. Dönüştürücü Kerbelâ Savaşı’na Şah’a karşı devrimci seferberlik için başvurma, İslam Devrimi’nin başarısından hemen sonra, yavaş yavaş Saddam Hüseyin’e karşı savaş seferberliğine tahvil edilir. Saddam Hüseyin, İran’a karşı savaşında sadece (637’de bir Müslüman savaşçı grubunun Sasani[8] ordusunu yenilgiye uğrattığı) Kadisiye Savaşı’na gönderme yaparken, Humeyni (1980-1988 arasında süren İran-Irak Savaşı’nda hayatlarını kaybeden on binlerce genç İranlıya göre hüküm verecek olursak, çok daha kuvvetli bir mecaz olan) Kerbelâ Savaşı’nı seferber eder.

Saddam Hüseyin’in propaganda için Mısırlı bir yönetmenle anlaşıp, Kadisiye Savaşı çekmesi konusunda onu teşvik etmesi gerekirken, Humeyni’nin kendi Kerbelâ Savaşı’nın propagandasını yürütmesi için nesiller boyu süren taziye temsillerine yaslanması işleri kolaylaştırır.

Bu, iki mecazı kıyaslamak için çok çarpıcı bir örnektir. İmam Hüseyin ve Yezid arasındaki mücadelenin coğrafyasının Mezopotamya olması ve Kerbelâ’nın gerçek konumunun Irak Devleti’nin sınırlarının içinde bulunması, Saddam Hüseyin’in Yezid ile ve dolayısıyla Humeyni’nin İmam Hüseyin ile özdeşleşmesine hizmet eder. İran-Irak Savaşı’nın bölgesel ve küresel bağlamı gözönünde bulundurulduğunda, o zamanki İsrail Başbakanı Menahim Begin ve ABD Başkanı Jimmy Carter gibi şahsiyetler de, İran ve Irak cephesinde seyreden iyiliğin ve kötülüğün kuvvetlerinin arasındaki kozmik savaşın içine çekiliverirler.

İran-Irak Savaşı’nın ortalarına doğru, taziyenin meşrulaştırıcı inayeti Humeyni ve davasını terketmeye başlar. Burada mümkün olan en mükemmel açıklama için İranlı bir kavram olan “ilahi karizma”, ferrah-e izadi, kavramına başvurmamız gerekir. Bu ilahi hediye, Firdevsi tarafından yazılan Şehnâme’nin efsanevî kahramanı hükümdar Cemşid’e önce verilir, sonra geri alınır. Cemşid, İran’ın efsanevî tasavvurunda bir medeniyet kuran ve bugün bildiğimiz anlamıyla hayatı mümkün kılan ilk hükümdarlardandır.

Çok uzun bir hayat yaşamış ve birçok işi başarmıştır. Tebaasıyla da paylaştığı, ölümsüzlüğün sırrını bulmak gibi ortaya koyduğu mucizeler yüzünden kibirlenmiş ve kendisini Tanrı ilân etmiştir. Tam da bu ânda, ilahi hediye onu terkeder, kötü kral Zahhak onun ülkesini ele geçirir ve Cemşid’i yok eder.

İlahi hediye keyfî olarak verilebileceği gibi, bir ânda geri de alınabilir. Aynı tasavvurun İslamî evreninde, protesto dini olarak Şiiliğin ve protesto tiyatrosu olarak taziyenin, ancak devrimci bir isyancı grup zorbalığa karşı ayağa kalktığı ölçüde meşrulaştırıcı işlevi vardır. Binlerce İranlı gencin kefenleriyle dönüp gömüldüğü, bütün mantığın ve muhalefetin bastırıldığı bir durumda, Humeyni ateşkesi reddettiği zaman, ne bir protesto dini olarak Şiilik, ne de bir protesto tiyatrosu olarak taziye, kendisinin meşrulaştırıcı bir öğreti ya da bir oyun olarak kullanılmasına izin verir.

İran’da kemikleşmiş bir mollalar sınıfının iktidarını baskıcı bir şekilde pekiştirmesinden neredeyse otuz yıl sonra bugün, hem Şiilik hem de taziye, İslam Cumhuriyeti’nin araçları olmaktan kategorik olarak uzaklaşmıştır. Şiiliğin dramatik özü ve taziyenin temaları Pehlevilerin meşruiyetini ortadan kaldırmak ve sonra da Saddam Hüseyin’e karşı savunma savaşı örgütlemek konusunda, bunları Şii velilerinin tarihsel düşmanları ile özdeşleştirerek devrime yardımcı olmuştu. Ama Humeyni’nin Haziran 1989’da vefat etmesinden çok önce, (Şiiliğin teatral leitmotifi olarak) taziyenin, güvenilirliğini kaybetmiş bir teokrasiyi meşrulaştırmak için hiçbir şey yapamayacağı belli oldu. Şiilik bir protesto dinidir.

Ahlâken yenilmeden siyaseten zafer kazanması mümkün değildir. Yapısal adaletsizliğin kozmik karnavalı olarak taziye, başarılı olmak için belirlenmiş hedeflerine ulaşmak konusunda devamlı başarısız olmak zorunda olan kayıp karşısında duyulan bir yastır. Hiçbir yas, başarılı olmaz ya da olamaz. Yasın başarısı, onun başarısızlığındadır. Yas, başarısız olduğu ölçüde, kaybın büyüklüğü ve trajedinin akıl almaz boyutları teslim edilebildiği oranda, başarılıdır.

Yasın başarılı olması demek, ona sebep olan merkezî travmanın yok edilmesi demektir ve bir kültür için belirleyici olan bir travmayı o kültürün kendisini lağvetmeden imha etmek imkânsızdır. Şiiler, kendi tarihlerinin merkezî travmasını sonsuza kadar hatırlamaya mahkûm edilmişlerdir/hatırlamakla kutsanmışlardır, ama hatırladıktan sonra unuttukları için, buna tam anlamıyla bir hatırlama denemez.

Hatırlama edimi, her zaman eksik kalmalıdır -bir insanın devamlı gözünün önüne gelen, onu bir şeyler hatırlatmaya zorlayan ama bunu hiçbir zaman başaramayan bir rüya gibi. Şiiler, bir şehidin ölümünü anarak, mutlak Ötekilik ile; günahların ortasında azizlik ile; hayatın ortasında ölüm ânı ile; tamamıyla uyumsuz ve iki yönlü Ötekilik ile; azizlerin ve düşkünlerin yüzleri ve bedenleri, zehirli hafızaları ve yaratıcı büyüleri ile özdeşleşmeye çabalarlar. Yasın koreografisi ve sahnelemesi olarak taziye ancak bu imkânsızlık içinde mümkündür.

Bir protesto dini olarak Şiilik, bugün artık, kişisel takva pratiğine indirgenmiş; taziye ise devrim İran’ında “Büyük Şeytan” olarak adlandırılan ABD’ye karşı turneye çıkmıştır. Taziye içerik olarak tiyatrolaştırılmış, açık bir şekilde estetize edilmiş, Şarkiyatçılık bağlamında doğululaştırılmış, antropoloji nesnesi kılınmış ve nihayetinde müzeye kaldırılmıştır. Ama bu, ne Şiiliğin ne de taziyenin kaderidir.

İster siyasî olsun ister dinî olsun, (önce Pehlevîler, şimdi de mollalar sınıfı gibi) kurumsal iktidarlar Şiiliği zimmetlerine geçirmeye çabalamış, sonra da taziyeyi (önce Rıza Şah’ın, şimdi de mollalar sınıfının yaptığı gibi) ya yasaklamış ya da tarafsızlaştırmıştır. Şah’ın zamanında, Şiilik resmî olarak tarafsızlaştırılmış, taziye ise Şiraz Sanat Festivali’nde açıkça tiyatrolaştırılmıştı. İran’da Şiilik kişisel takvaya geri çekilirken, sürgündeki Ayetullah Humeyni, taraftarlarını kitlesel bir siyasî müsabakaya hazırlıyordu. Taziye Şiraz Sanat Festivali’nde sahnelenirken, onun leitmotifleri İran’ın sokaklarında, caddelerinde, pazarlarında ve meydanlarında, devrimci seferberliğin mayasını çalıyordu.

Bugün ise, ne Tahran’ın yönetici mollalarının çevrelerinde ne de 2002 Yaz’ı boyunca hafiften şaşkın ve hepten kayıtsız bir seyirci kitlesine sahnelendiği New York’daki Lincoln Center Damrosch Park’taki sirk alanında Şiiliğe ve taziyeye rastlanabilir. Buna karşın, hem Şiilik hem de taziye, 1999 Yazı’nda acımasızca bastırılan öğrenci ayaklanmalarının tam da merkezinde bulunabilir ve kutlanabilir. Bu olayların her yıl Temmuz’un 9’una denk gelen yıldönümü, Tahran’da hüküm süren Yezid’i ve onun yandaşlarını, bunlar her kim olursa olsun, tekrar tekrar tehdit etmektedir.

Hamid Dabaşi

[Kaynak: The Drama Review, c. 49 s. 4, Taziye Özel Sayısı, Kış 2005.]

Dipnotlar:
[1] Michel Foucault’nun İran İslam Devrimi üzerine bu makaleleri ve diğer çalışmalarının eleştirel bir çözümlemesi için bkz., Janet Afary ve Kevin B. Anderson (2005).

[2] Passion play [Çile Tiyatrosu], Hz. İsa’nın çarmıha gerilmesini canlandıran tiyatro temsillerine verilen addır. Bu türün dünya çapında bilinen örneklerinden biri 1634 yılından beri Oberammergau’da (Bavyera, Almanya) yapılır ve adına miracle play [ibret oyunu] da denir. -çn.

[3] Şebîh-hani, şebîh okuyan anlamındadır. Metin And’ın verdiği bilgiye göre Azerbaycan’da şebîh kelimesi taziye yerine de kullanılmaktadır (2012, s. 29). Burada, konusu taziye konuları ile örtüşen ama görsel ve dramatik öğelerin iyice azaldığı, yazılı ya da sözlü bir metnin ‘okunduğu’ bir tür olarak kullanılmış olsa gerektir. -çn.

[4] “Bir de dinsel resimler göstererek anlatanlar vardır. Bunlar iki kişi gezerler, bizi ya büyük bir kitap içindeki ya da tomarlardaki resimleri taşır ve gösterir, konuyu açıklar, öteki de göğsüne vurarak söylerdi. Bunlara şemâil-gerdânî denmektedir.” (And, s. 95) -çn.

[5] “Nakkâlî (nakleden, anlatan -çev.) ya da meddâh gibi anlatıcıların içinde olayları gösteren perdeler üzerindeki resimlerin yardımı ile bunları anlatanlara perde-dârî denmektedir. Bu perdelerin önünde örtü yerine başka bir perde vardır, anlatıcı bunu yavaş yavaş açarak ilgili resmi gösterir.” (And, s. 94) -çn.

[6] İsmet ya da masumluk öğretisi, peygamberlerin ilahi koruma sayesinde günahlardan ve yanlışlıklardan uzak olmasıdır. Şiiliğin (On İki İmamcı ya da İsmailîler gibi) bazı kollarında On İki İmam ve Peygamber’in kızı Fatımatü’z-Zehrâ da ismet sıfatını taşır. -çn.

[7] Sasanîler, Arap fetihlerinden önce İran’da hüküm süren son hanedandır. Saltanatları MS. 224-651 arasında sürmüştür.

Kaynakça
Afary, Janet, ve Kevin B. Anderson. 2005. Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism. Şikago: University of Chicago Press. [Türkçesi: Janet Afary ve Kevin B. Anderson. 2012. Foucault ve İran Devrimi: Toplumsal Cinsiyet ve İslamcılığın Ayartmaları. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları].

Çeviride Yararlanılan Kaynak

And, Metin. 2012. Ritüelden Drama Kerbelâ - Muharrem - Ta’ziye. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.