Eylem Ocağı

[…]
Öte yandan sosyal medyada kahve ile ilgili bir tartışma yaşanıyor. Üniversiteden atılmış bir “Marksist” hoca, “direnmeliydik, odalarımızı teslim etmemeliydik” dediği tweet’inin ardından “işçi sınıfının içeceği biradır” diye yazıyor. Ayrılması gerekenleri ayırmak, birleşmesi gerekenleri birleştirmekle yükümlü bir aydın, bu iki tweet’in arasındaki bağı göremiyor. O odaları işgal etmeyi düşünemeyen, bu geyik, o pahalı biralarla sermest olmalar.
Bu aydınlar, bira konusunda referans olarak batıyı vermeye mecburlar. Burada bir işçinin bara gidip yüzlerce liralık hesabı ödeyemeyeceğini bilmiyorlar. O imzalar atılmazdan, o okullardan kovulmadan çok önce Batı üniversiteleriyle iş sözleşmelerinin imzalandığını kimse itiraf etmiyor. Batı barlarında bira yudumlamak, işçinin emekçinin kahrını çekmeye kıyasla daha havalı ve janti bulunuyor.
Devlet, bu koşullarda, sola bar-meyhane sahasını teslim ediyor. Solcular, ilk iş olarak eskiden yayınevi düşünürlerdi, bugün bar açmayı fikrediyorlar. Gelgelelim barlar arasında oluşan ağın bireyleri nereye çektiğini hiç kimse önemsemiyor.
Siyasal İslam üzerinden AKP’yi eleştirenler, kendilerindeki ve piyasadaki liberalizmi korumak için yapıyorlar o eleştiriyi. Herkes liberalizmi sütten çıkmış ak kaşık yapmak için kendisine müşterek bir düşman buluyor. Oysa o siyasal İslam dedikleri şey, ülke tarihinde ilk kez, okula ve mescide belirli bir mesafede bar açma yasağını kaldırıyor. Bar da “devletin ideolojik aygıtı” olarak örgütleniyor.
Bireysel hazlar, içki ve kadın tüketimi alanı olarak barlar, ideolojiyi, teoriyi ve pratiği de ele geçiriyor. İçeriği tayin ediyor. Yoksulun, alttakilerin, mazlumun giremeyeceği bir yer olarak barlar, yalancı bir sınıf atlama merhalesi olarak iş görüyor.
Daha önce bahsini ettiğimiz barda[1] grev başladığında, bar emekçileri eksi on derece soğuğa direndikleri günlerde, önemli sosyalist örgütlerin şefleri ve temsilcileri içeride dans etmekte, kadeh tokuşturmakta bir beis görmüyorlardı. Sosyalist harekete bugün işte bu zihniyet yön veriyor.
Yüz elli yıl önce işçiler, İngiltere’de yoğun bir mücadele süreci içine giriyorlar. Burjuvazi, bu direnci kırmak için kendisine ait pub kültürünü işçi mahallelerine sokuyor. İşçiler içkiye alıştırılıyorlar ama tuhaf bir şey yaşanıyor. Bu sefer grev kararları o publarda alınıyor, bunun üzerine burjuvazi, eylem ocağı hâline gelmiş olan pubları kapatıyor.
Bugün böylesi bir sınıf hareketinden, sosyalist hareketten veya eylem ocaklarından söz etmek mümkün değil. Barların ticari gerçekliği, solun küçük burjuva dünyasının somut bir karşılığı. O barlar, ideolojik olarak bombalanmadan yol almak mümkün değil.
İşçi hareketi yok. Barlar da mahallelerdeki uyuşturucu pratiği ile genişleme imkânı buluyor. Burjuvazi, eylem ocaklarını dağıtacak silâhlarını bir bir devreye sokuyor.
Geçmişte Tekel direnişinde işçilere solcular ancak barlar sokağında alan açabilmişti. Bar emekçilerinin özverili pratiği bir yana bırakılacak olursa, o direnişin sosyalist harekete öğretebileceği bir şey yoktu.
O direniş esnasında bir işçi, Cuma namazı için yakındaki camiye giderken geçirdiği trafik kazası sonucu vefat etmişti. Bizim cılız sesimiz, o vakitler, çadırların barlar sokağından alınıp cami avlusuna taşınması önerisinde bulunuyordu. Barlar, daha sıcak ve daha özgürlükçü geldi. Burjuvazinin özgürlük dediği şeye örgütlenmek, daha fazla rağbet gördü.
Daha önce bahsini ettiğimiz bir Troçkist örgüt[2], o Tekel direnişi esnasında henüz oluşum aşamasındaydı. O günlerde (galiba) Fransa’dan gelen bir troçkistle tanıştılar, gece evde bu Fransız’la yapılan sohbet sonucu sabaha doğru kâğıt üzerinde üyesi oldukları Troçkist enternasyonali terk edip başka bir enternasyonale dâhil oldular. Bunlar, yanı başlarında süren işçi direnişine değmeyen, ondan öğrenmeyen, onun programı ve tüzüğü gereği örgütlenmeyi aklı kesmeyen, o direnişe göre hareket etmeyi utanç vesilesi sayan, yüce ve arınık sosyalistlerdi.
Tabii ki buranın köylü, eli tezek kokan, bankamatikten maaş çekerek işçilik yaptığını sanan kişilerden değil, ne yaptığını bilen, özgürlük denilen sihrin formülüne vakıf, ilerici Fransız’ın peşinden gidilecekti. O gün devlet ve burjuvazi, “bunlar bankamatik işçileri, kapatalım Tekel’i” diyordu, bugün bankamatik işçilerinden sosyalistler bahsediyorlar, o insanları belediyelerinden kovuyorlar.
Barlar, meyhaneler solun içine girdiği birer tabutluk ve bu tabutluk, 12 Mart ve 12 Eylül’dekiler kadar tehlikeli. En azından onlarda kırkların-ellilerin komünistlerinden kalan, duvara kanla kazınmış şu söze rastlanılıyordu: “Şerefinle girdin şerefinle çık. İhtilâlci namusuna halel getirme.”[3]
Bugünse “şeref”in ve “namus”un ne kadar patriyarkal, ne kadar eril, ne kadar gerici olduğu tartışmaları o barlarda yapılıyor. Altuzerci femenisler, kendilerine “Kezban” diyen Boğaziçili yoldaşlarından oralarda ayrışıyorlar.[4] “Sen daha özgürleşmedin mi?”, bugün bar solculuğunun feminist şiarıdır. Erkek milleti, kendi dişlerine uygun, kendilerine layık kadınlar imal etmektedir. Tüm bunlar, mülk edinilen bedenin pazara girişinin yarattığı sancılardır. Sınırsız ve sınıfsız olmaya dair birer imge olarak günlük tüketim nesneleri, zihni ve eylemi ele geçirmiştir.
Baştaki geyiğe iştirak edecek olursak: “işçi sınıfının içkisi çaydır!”
* * *
İşçinin emekçinin birlik, dayanışma ve mücadele günü, kavganın zaferine meşale olsun!
Eren Balkır
29 Nisan 2019
Dipnotlar
[1] Eren Balkır, “Bahar Havası”, 27 Nisan 2019, İştirakî. O barın sahibiyle ve arkadaş çevresiyle edilen kavgada ilgili kişiler, “sen bize nasıl saldırırsın, biz o bardan koca bir örgütü yönetiyoruz, bizi itibarsızlaştıramazsın” diyorlardı.
[2] Yersiz ve Milsiz Troçkizm”, 25 Aralık 2016, İştirakî.
[3] Tayfur Cinemre, “Cihan Alptekin’le Sansaryan Han’da 43 Gün”, 3 Nisan 2010, Bianet.
[4] “Boğaziçili Kadınlar, Üniversitedeki Erkek Şiddetini İfşa Etti”, 25 Mart 2019, Tele1.

Poposu Küçük Burjuvalara Şimdilik Temas Yok

Türkiye’de son yıllarda olmazsa olmaz bir akım var; bir fotoğraf, bir video, bir haberi sosyal medyada paylaşarak linç girişiminde bulunmak. Artık bu tarz linç olmadan yaşayamaz olduk, âdeta bağımlılığa dönüştü. Garip garip konularda anlamsız duyarlar da kasılmıyor değil. Bazen bu linçler öyle bir hâle geliyor ki mevzunun ne olduğu unutulup daha çok linç öne çıkıyor.
Sosyal medya kullanıcıları iyi bilir ki bu tip olaylar internette bir yayıldı mı kullanıcıların önüne düşmemesi imkânsızdır. Tarihler 25 Nisan 2019’u gösterirken gene birden herkesin önüne bir video geldi. Videoda bakımlı ve şık bir kadın ile personel kıyafetli havalimanı görevlisi bir kadının tartışması göze çarpıyordu.
Dikkatli izleyenler, bakımlı kadının havalimanı personeline yaptığı hakaretleri dehşetle görüyor ve herkes ağzına geleni yazıp videoyu paylaşıyordu. Ana akım medya başlangıçta konuyu epey görmezden geldi. Daha sonra konuyla ilgili personelin şikâyette bulunduğu, hakaret edenin ise biletinin iptal edildiğine dair haberler yapıldı.
Olayın kayıt altına alınması için bir kere daha tarafsız gözle neler yaşandığını aktaralım. İstanbul Havalimanı’ndan kalkacak Milas-Bodrum Havaalanı yönündeki uçağın bir saatlik rötar yaptığı iddia ediliyordu. Şık ve bir o kadar bakımlı kahramanımız Funda Esenç bu olaya kızıp patlayacak yer arıyor ve yer hostesi görevlisi personele ağza alınmayacak hakaretleri yağdırmaya başlıyor.
İlk cümle “O koca kıçını büyütene kadar aklını çalıştır!” oluyor. Personel sadece “Düzgün konuş benimle!” demekle yetiniyor fakat cevap anında geliyor: “Koca kıçını büyütene kadar aklını çalıştır, düzgün konuşmuyorum!” tekrarına personel yürüyerek karşılık veriyor: “Düzgün konuş benimle, sen ne saçmalıyorsun ya?” diyor. Bundan sonra Funda Esenç: “Temas yok, temas yok,” tehdidini savurup “ben Çingenelerle temas etmiyorum, sokak süprüntüsü!” şeklinde kışkırtmalarına devam ediyor.
Sırada bekleyen diğer yolcular ufak tefek tepkiler veriyor, hafiften bir karşı çıkış olsa da kimse ağzına bir tane geçirmeye cesaret edemiyor. Hatta diğer yolcuların söylenmesinden anlıyoruz ki uçağın kalkmasına henüz vakit var. Ama “temas yok” özgüveni bir başka. Herhangi bir temas olması durumunda avukatlarıyla birlikte yapamayacağı şey yok gibi.
Görünüşte her şey tam linç edilmelik bir olayın daha karşımızda olduğunu gösteriyor. Sosyal medyayı en az beş gün işgal edecek bir mevzuyla daha karşı karşıyayız. Ancak bu tarz videolar birkaç gün içinde unutulur gider ve yerini başka olaylara bırakır. Fakat bir kere olsun bir linç güzelce analiz edilse fena olmaz. Bir linç olayının üzerine de birileri bir yazı yazsa, olayı detaylarıyla analiz etmeye çalışsa iyi olur.
Tam olarak neyin hıncıydı bu? Neyin kafasıydı? Nasıl bir kızgınlık göstergesiydi? Kime ve neye karşıydı? Funda Esenç’in amacı neydi? Mevzu gerçekten onun ağzından çıktığı gibi bir kadının kıçının büyük olmasında mı? Sonradan çarşaf çarşaf medyaya yansıdığı kadarıyla Funda Hanım vücuduna gayet güvenen ve sporu asla ihmal etmeyen ve çok incelemememe rağmen büyük ihtimal poposu küçük biri. Eskiden yağlı ve kocaman popolarına güvenen zenginler, şimdi küçük ve kaslı popolarıyla gurur duyuyorlar.
Dünyaya akıl sır ermez. Güzellik algısındaki değişim inanılmaz. Bundan iki yüz sene önce güneş görmemiş yağlı bir vücut elitliğin nişanesiyken, şimdi incecik ve güneşte kavrulmuş amele vücudu moda. Sahi Funda Esenç ne diyordu? “Koca kıçını büyütene kadar aklını çalıştır.” Yani sen de aklını çalıştırırsan benim gibi paralı spor salonlarına gidip poponu küçültebilirsin.
Fakat sadece popo küçültmek yeter mi? Elbette yetmez. Şöyle güneşte güzelce bir yanıp bronzlaşmak lazım. Sahi Funda Esenç nereye gidiyordu? Milas-Bodrum Havaalanı’na. Olayın perşembe günü yaşandığını düşünürsek anlaşılıyor ki Cuma gününün dâhil edildiği küçük bir hafta sonu kaçamağıyla karşı karşıyayız. Nisan ayında ne kadar güneş var bilmiyoruz ama o güneş bile sonuna kadar sömürülmek isteniyor.
Tüm bu detaylar bir yana, bu olayın bir de başka bir ülkede gerçekleştiğini hayal edelim. Ve şimdi biraz geriye, 17 Aralık 2010 tarihine gidelim. Arap Baharı olarak adlandırılan sürecin mühendislik mezunu bir gencin, yani Muhammed Buazizi’nin seyyar satıcılık yaparken bir zabıtadan tokat yemesi ve ardından kendini valiliğin önünde yakmasıyla başladığını hatırlamak lazım.
Devlet merkezli bir düşünme mantığı olan toplumumuzda bir gariban için koca ülkede isyan belki hiçbir zaman çıkmaz ama gene farklı gelişmelere açık gibiyiz. Sosyal medya ile bu tip olayların daha hızlı yaygınlaşması farklı bir duyarlılığa kapı aralayacağı gibi biriken öfkelerin kimseye zarar vermeden boşalmasına da neden olabilir.
Gene tarihleri biraz geriye götürelim; 11 Mart 2012’de Esenyurt Marmara Park AVM’nin inşaatında çalışan işçiler uyku sırasında yakalandıkları yangında çadırlarında acil çıkış olmadığı için yanarak can veriyorlardı. Fakat daha sonra kimse bu olayın üzerine gitmediği gibi şu anda bölgeye gidildiği zaman insanların tam işçilerin yandığı bölgede sıradan eğlencelerine devam ettiğini görüyoruz.
Normal bir toplumda yaşasak, Funda Esenç’in bir daha dışarıda dolaşma imkânı yoktu. Ancak halkımız, yaşananların sadece bir iki kişi arasında geçmediğini, olayın hangi sınıflar arasında cereyan ettiğini, kibrin nereden geldiğini ve nereye boşaldığını hafızasına iyice bir kaydetmiş olmalı. Adalet bir halkın hafızasından silinmez, bir şekilde bunun acısı çıkar, ya senden çıkar ya senin patronlarından çıkar ama çıkar, sabırla, acı acı çıkar.
Funda Esenç, bu hareketini Esenler Otogarı’nda yapabilir miydi örneğin? Hiç sanmıyorum. Orada bunu aklından bile geçiremezdi. Bu olay yeni bir mekânda gerçekleşti, meşhur İstanbul Havalimanı. Belki hayatı boyunca hiç kullanmayacakların durmadan övdüğü ve durmadan kullanacakların durmadan eleştirdiği o mekânda.
Türk Havayolları ve onun meşhur yöneticileri, birçok konuda gösterdikleri sözüm ona duyarlılıklarının bir parçasını dahi bu olayda göstermediler. Öyle bir dünyada yaşıyoruz ki vicdanlar bile çok önceden programlanmış bir şekilde hareket ediyor. Eğer plansız bir olay olursa duymadık, görmedik, bilmiyoruz rolü oynanıyor. Peki çalışan başörtülü olsa bu tepkisizlik devam eder miydi? Veya Funda Esenç karşısında başörtülü bir çalışan olsa bu çıkışlarını yapabilir miydi?
Sanırım bilmediğimiz çok şey var. Bazen bilmemizi istedikleri kadarını bilebiliyoruz da diyebiliriz. Örneğin İstanbul Havalimanı inşaatı sırasında kaç işçi, ne şekilde öldü, bilenimiz var mıdır? Resmi rakamlara göre 2013-2018 yılları arasında süren inşaatta tam 52 işçi öldü. Haydi resmi rakamlara güvenelim, bu 52 adam nasıl öldü? Cevap yok. Yaklaşık 40.000 kişinin bilfiil yıllarca çalıştığı bir inşaat alanında neler olup bitti, bir Allah’ın kulu anlatamıyor. Peki bu durumun kimi ilgilendirmesi gerekir?
Bazen övesin gelir, sadece översin, anlamsızca översin, inadına översin. Övüyoruz, durmadan övüyoruz, hiç durmamacasına övüyoruz, bir havalimanı açıldı ve zevkten dört köşeyiz. Ne için? Küçük popolu Funda Esenç gibi tipler insanlarımızı aşağılasın diye mi? Ya da “business class” yolculuklarda sıkma portakal suyu içilerek bütün İslam ülkelerine rahatça gidip İslamcılık mı yapılacak? Taş çatlasa otuz sene ömrü olan ve işin garibi estetik açıdan hiçbir özellik barındırmayan bir mekân için kopan fırtınanın sebebi ne ola ki?
İşçilerin nasıl öldüğünü bilmediğimiz gibi bunları da bilmiyoruz ama bir şey açık: bazı şeyler birikiyor ve bu biriken şey, birilerinin boğazına sıkma portakal suları kaçırabileceği gibi popoları küçük burjuvalara da sadece sosyal medyada tepki gösterilmeyebilir. Şimdilik temas yok ama çok yakında temas var, temas var!
Yusuf Tunçbilek
28 Nisan 2019

Politik Sinemanın İşlevi

Politik Sinemanın İşlevi, 
Gelişimi ve Sosyalist Perspektif
“Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir.”
[Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne]
Politik sinema, politik olayları, toplumsal sorunları veya kişileri konu edinen sinema olarak tanımlanır. Konu, genel olarak politik olay veya olgulardan seçilir. Filmin yapım sürecinde sosyal, ekonomik, kültürel verilerden yararlanılır. Politik sinemanın konusunu genel olarak, tarih, savaş, devrim, toplumsal hareketler oluşturur.
“Sanat, her zaman toplumun üstyapısının bir parçasıydı ve sınıf mücadelesinde aktif bir rol oynadı. Egemen sınıflar onu kendi çıkarlarına uygun bir toplum yaratmak için kullandılar; tarihsel gelişme içinde egemen sınıfların karşısına çıkan sınıflar tarafından da o, bu mücadelede silah olarak kullanıldı.”
[Anatoly Lunaçarski’nin SSCB Yazarlar Birliği Örgütleme Komitesi’nin
2. Plenumuna sunduğu rapordan]
Genelde sanat, özelde ise sinema, hem ezenler hem de ezilenler açısından öznel ve nesnel sebepler dolayısıyla politik mücadelenin bir aracı olarak görülmüştür. Özelde iktidarlar, genelde ise -sinemanın evrensel özelliği dolayısıyla- burjuva veya sosyalist devletler kendi görüşleri doğrultusunda sinema üretimlerini şekillendirirler. Politik sinemanın bir ürünü olan film veya dizi, kitleleri etkileme arzusunu içerisinde barındırır. Bu arzu, aynı zamanda sınıf mücadelesinin yarattığı bir etkidir.
Marksizm, sinemayı toplumsal bir kurum olarak ele alan teorileri ve yaklaşımları derinlemesine biçimlendirmiştir. Bolşeviklerin Rusya’da iktidarı ele geçirmeleriyle birlikte eğlenceye karşı eğitimi, radikal biçime karşı geleneksel biçimi, belgesele karşı dramayı, görsel iletişime karşı edebiyatı, yabancıya (özellikle Hollywood’a) karşı yerli modelleri, etnik milliyetçiliklere karşı ulusal kültürü, dinî kültüre karşı seküler kültürü, kentliye karşı köylüyü ve popüler seyirciye karşı entelektüel yaratıcıları öne çıkaran sorunlar, kuramsal olduğu kadar pratik olarak da gündeme geldi. Ekim Devrimi’nden bir süre sonra Leningrad’da Sinema Komisyonu ve OKO (Dağıtımcı, Gösterimci ve Yapımcılar Federasyonu), Sinema Sanatı İşçileri Birliği ve Sinema-Tiyatro İşçileri Birliği gibi örgütler kurulmuştur. Emekçi iktidarının sinemayı örgütlemeye başlaması ile sinemacıların iktidardan ayrı olarak da örgütlenmesi devrimci dinamizm, sanatsal ufka ve derinliğe dönüştü.
“Sinema tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanıdır.’’
[Vladimir İlyiç Lenin]
Entelektüeller, gişe gelirlerine dayalı sosyalist bir film endüstrisi inşa etmenin ekonomisi ve yaratıcı ürünlerin parti doktrinleri ve öncelikleriyle olan ilişkisi üzerine enerjik tartışmalar geliştirdiler. Sovyet sinemasının montaj keşifleri, üretimleri ve gerçeğin sunumu, bu kavrayışın hangi biçim ve yönteme uygun düştüğü gibi tartışmalar ve arayışlar, sinemaya dünya çapında damga vurdu. Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin gibi sinemacılar Marksist sinema perspektifine katkıda bulunmuşlardır.
Dziga Vertov'un manifestosundan bazı maddeler:
-Kahrolsun burjuva senaryoları!
-Senaryo uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
-Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!
[Kinoglaz Eğitim Programı 1926 SSCB
1930’larda Sovyetler Birliği’nde tüm sanatlarda sosyalist gerçekçilik öğretisi egemen hâle getirildi. Batıda ise bazı yeni etkinlikler Marksist estetik konularının alanını genişletmişlerdi. Bu etkinlikler arasında, ABD’de Film ve Fotoğraf Derneği’yle birlikte (Alexander, 1981; Campbell, 1982) partizan belgeselciliğin ve sıradan insanlara dair haber filmlerinin gelişimi ve İspanya iç savaşı için propaganda filmleri yer alıyordu. 1930’ların ortalarında uluslararası komünist politikaların, geniş bir Halk Cephesi kurma yönündeki beklenmedik değişimi, Renoir’nın La Vie est à nous (Hayat Bizimdir, 1936) filmi gibi sempatizanlar ve liberallerle birlikte ve onlar için de film yapımını geliştirmişti (bkz. Buchsbaum, 1988). Batılı komünist partiler, üyelerini, savaş sonrası komünizm korkusu yaratmakla ve kara listeler düzenlemekle adı çıkan Hollywood’un da dâhil olduğu egemen kapitalist medya endüstrilerinde çalışmaları ve endüstri içinden yeni üye kazanmaları için teşvik etmişti.
1940’lardan sonraki dönemde, Marksizmde ve filmde yeni yönelimler meydana geldi. Hollywood geçmişe oranla katbekat güçlenerek dünya pazarının büyük bir kısmına egemen olmuştu (bkz. Miller, 1998). Doğu Avrupa’da ve Çin’de (1949) meydana gelen devrimler sonucunda kurulan yeni sosyalist ülkelerle beraber yeni ulusal sinemalar ortaya çıktı.
İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında ise İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ortaya çıktığını görürüz. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı, hümanist ve toplumsal olarak adanmış film pratiği için Hollywood’un pahalı eğlence ve yıldız sisteminden kaçınan bir model tasarlamıştı. Akımın konu ve temalarını; Roma Açık Şehir ve Paisa’da görebileceğimiz faşizmin kötülenmesi ve partizan eylemlerinin yüceltilmesi, Yer Sarsılıyor’daki az gelişmişlik, Bisiklet Hırsızları’nda anlatıldığı üzere kentlerdeki işsizlik, Guisseppe de Santis’in Acı Pirinç’inde (Riso Amaro-1949) kırsal kesimin toplumsal sorunları, Umberto D’deki (1952) yaşlı insanların sıkıntıları oluşturmaktadır. Yeni Gerçekçilik kapitalist dünyadaki bağımsız çabaları ve azgelişmiş ülke ve bölgelerde (özellikle Hindistan ve Latin Amerika’da) kendisinden esinlenen yönetmenleri etkilemişti. Bu akımın öncüleri, “Bizlere acı veren, dışarıdaki gerçekliktir” olgusunu savunurken, kamerayı sokağa çevirmişlerdir. Sinemayı daha gerçekçi düzleme çeken bu perspektif, Yeni Gerçekçi yönetmenlerin Marksist ideolojiye sahip olmalarından kaynaklanmaktadır.
Örneğin, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ilk filmi kabul edilen Vittorio de Sica’nın Bisiklet Hırsızları adlı filmi, bu akımın sanata ve topluma bakışını çok iyi anlatmıştır. Uzun süredir işsiz olan bir baba (Antonio), bir gün afiş asma işini yapan bir kurumla görüşmeye gider fakat kurumun bir şartı vardır: Antonio’nun bir bisikleti olmalıdır. O an Antonio, kendine ait bir bisikleti olmadığı hâlde varmış gibi gösterip işi kabul eder, çünkü başka çaresi yoktur. Bisikleti bulamadığı takdirde yeniden işsiz kalacaktır ve işsizlik; açlık, yoksulluk, sefalet demektir. Antonio, bir süre bisiklet arar fakat bulamaz ve çareyi başka bir bisiklet çalmakta bulur. Filmde anlatılmak istenen şey çok açıktır: “Yoksullar hayatta kalabilmek için, birilerinden bir şeyler çalmak zorundadır.” Film, savaş sonrası İtalya halkının yaşadığı yoksulluğu çok başarılı bir şekilde vermiştir.
1960’ların başında Nouvelle Vague (Yeni Dalga) adlı akımının gündeme geldiğini görürüz. Bu akım, film çekimini dar kalıplar ile formüle etmeye çalışan Film Yapım Kurumu yüzünden durağanlaşan Fransız sinema sektörüne karşı konulmuş bir tepkinin sonucunda meydana gelmiştir. Yeni Dalga akımının öncüleri François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard ve Jacques Rivette gibi yönetmenlerdir. Bu yönetmenler, sinemada belirli tekniklerin kullanılmasına ve sinemacıların bu teknikler doğrultusunda durağanlaşmasına karşıydılar. Onlara göre, sinemada daima yeni teknikler üretilmeliydi. Böylece bu yenilikler, sinemaseverlere de heyecanı ve tutkuyu aşılayacaktı. Bu dönemde öncüler, kalıplaşmış tekniklere karşı duran; Jump Cut, hareketli kamera, doğal ışık, doğal ses, odağı çerçeve içine almak, film karesini dondurmak, 4. duvar gibi farklı deneysel teknikleri kullandılar. Tüm bu deneyler, modern sinemanın olasılıklarını genişletmişti.
Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin, El-Fetih için hazırladıkları 
Jusqu’à la victoire” (Zafere Kadar) filminin çekimleri sırasında.
Yeni Dalga akımının en radikal ve devrimci sinemacılarından biri olan Jean-Luc Godard bu dönemdeki filmlerinde iletişim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaşam biçimlerini, akıldışı sosyal sistemleri, politik tartışma ve olayları konu almıştır. Godard 1968’in siyasal atmosferi içerisinde Maoist görüşten etkilenmiş ve bu etki nedeniyle siyasal bir tavır olarak burjuva sinema sistemi için film yapmayı reddetmiştir. Godard, dönemin Maoist öğrenci liderlerinden Jean-Pierre Gorin ile 'Dziga Vertov Grup'u kurmuştur. Godard ve Gorin, sinemayı her şeyin üstünde, sınıf ayrılıklarını ve sınıf çatışmasını gizlemeye yaramaktan çıkarıp, yeni ve devrimci bir yönde kullanmak istediklerinden, yeni filmlerini eski seyirci çevresinden gelebilecek her etkiden uzak tutmayı amaçlamışlardır.
“Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, ‘filmi politik yapmaktır’. ‘Filmleri politik yapmak’, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir slogandır ve şu manaya gelir: dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma (bu örnekte, Filistin devrimine) ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak.”
[Irmgard Emmelhainz]
1970’li yıllara gelindiğinde ise, Filistin sinemasında politik yenilikler meydana gelmişti. 1970’li yılların başında her Filistin örgütünün özerk bir sinema bölümü vardı (El Fetih'in, Filistin Halk Kurtuluş Cephesi'nin, Filistin Halkçı Demokratik Kurtuluş Cephesi'nin ve bir de Filistin Kurtuluş Örgütü'nün). Her bir kuruluş, kendi imkânları doğrultusunda az ya da çok eğitici bir amaç güden filmler çevirdi. Film üretiminin maddi imkanları zorlaması ile birlikte, sinemanın Filistin'in kurtuluşu için bir silâh olması gerektiği düşüncesi bu kuruluşları bir araya getirdi. Bu birlik platformunun adı Filistin Sinema Topluluğu’dur.
Bu platform, o dönemde varolan siyasal hareketlerden birine bağlı değildi. Genel olarak, Filistin’in geleceği ile ilgilenen tüm Filistinli ve Arap yönetmenleri bir araya getirmeyi hedeflemişti.
“Devrimci sinemaya ilk ölçütlerini veren ona bir öz aşılayan halk savaşıdır. Hafif silâhlar nasıl halk savaşının en.iyi silâhlarıysa, hafif alıcılar da (16 mm’lik ya da 8 mm’lik) yapmak istediğimiz sinema türüne en iyi uyan alıcılardır.”
[Hasan Abu Güneyma]
Filistin Sinema Topluluğu’nun kurulduktan sonra yayımladığı açıklama:
1. Filistin davası ve hedefleri üzerine Filistinliler tarafından gerçekleştirilen, Arap dünyası içinde yer alıp demokratik ve ilerici bir içerikten esinlenen filmler yapmak.
2. Eskinin yerini almaya yönelmiş ve bu yeni içeriği tutarlılıkla ifade edebilecek yeni bir estetiğin doğması için çalışmak.
3. Bu sinemayı bütünüyle Filistin Devrimi ve Arap davasının hizmetine vermek.
4. Filmleri Filistin davasını bütün dünyaya tanıtmayı hedef alan bir anlayış içinde tasarlamak.
5. Filistin halkının kavgası üstüne, bu savaşın aşamalarını yeniden çizen fotoğraf ve film arşivlerini bir araya getirecek bir sinematek kurmak.
6. Dünyadaki ilerici ve devrimci sinemacı topluluklarıyla ilişkileri güçlendirmek, Filistin adına sinema şenliklerine katılmak ve Filistin devriminin hedeflerinin gerçekleştirilmesi yönünde çaba gösteren dost ekiplerin çalışmasını kolaylaştırmak.
Sovyetler’den İtalya’ya, İtalya’dan Fransa’ya ve Fransa’dan üçüncü dünya ülkelerine kadar uzanan ve geniş bir yelpazeyi benzerlikleriyle veya farklarıyla bir araya alan politik sinemanın Türkiye’deki önemli temsilcilerinden birisi de Yılmaz Güney’dir.
Sinema ve Yılmaz Güney
Türkiye sinema tarihi içinde, politik sinemadan bahsedildiğinde akla ilk gelen isim Yılmaz Güney’dir. Güney 1960’lı ve 1970’li yıllarda yönettiği ve senaryosunu yazdığı filmlerde her zaman ezilenlerden yana olurken, egemen güçlerin baskılarına maruz kalan kişilerin mücadelesini anlatmayı seçmiştir. Filmlerini çektiği dönem ise tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de özgürlük ve demokrasi mücadelelerinin arttığı, sosyo-ekonomik yapılardaki değişimlerin insanların yaşam şartlarını zorlaştırdığı ve tüm bu zorlukların insanları isyana, başkaldırmaya ittiği bir dönemdir.
“Halka faydalı filmler yapayım diyorum. Ben de kendi çapında bir sınıf kavgası sürdüren bir adamım. Nasıl sürdürebilirim bu kavgayı? Bir sinemacı olarak sinema yapmakla ya da oturup roman ve hikaye yazmakla… Sinema, bu şeylerin içinde halka giden en etkin yol. Bunun için ben, geldiğim sınıfın adamı olarak sınıfımın içinde bulunduğu çıkmazlara ve bunun nasıl, kimler tarafından kullanıldığına ışık tutmak istiyorum.”
[Yılmaz Güney]
Yılmaz Güney sinemasının en güçlü yanlarından birisi gerçekçi olmasıdır. Güney, küçüklükten itibaren ezilen sınıfın bir bireyi olmuş, zamanla kendisini fikirsel olarak geliştirmiş ve sol düşünceyi benimsemiştir. Filmlerinde canlandırdığı karakterler daima kendisinden bir parçayı içinde barındırmıştır. Dolayısıyla Yılmaz Güney ve onun sineması birbirini bütünlemiştir. Bu bütünlük, Yılmaz Güney’in çok iyi bildiği, yaşadığı, hissettiği ve ilkeli bir şekilde karşı çıktığı olayları sinemasının konusu olarak seyirciye aktarmasıyla güçlenmiştir. Güney’in anlatım biçimlerini, hem kendi ülkesinin tarihsel ve kültürel öğeleri (halk efsaneleri, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal’in romanları) hem de batı sinemasının çeşitli akımlarından beslenen zengin bir sinema oluşturmaktadır.
“Sanatın ana konusu işçiler, köylüler, halk aydınları, devrimci militanlar, kısaca sosyalist mücadele süreci olmalıdır. Bu süreç içerisinde, olumlu olumsuz, sınıf dayanaklarıyla birlikte işlenmelidir. İşçiyi anlatırken patronu, köylüyü anlatırken toprak ağasını/toprak kapitalistini, devrimci militanı anlatırken kaypak küçük burjuva unsurları, polisi/bürokrasiyi ve devlet mekanizmasının işleyişini de birlikte, sınıf gerçeklerine bağlı olarak anlatmalıdır.”
[Yılmaz Güney, Kayseri Konuşmaları – I]
Umut (1970)
1970'lerin başıyla birlikte toplumsal gerçekçilik akımı Güney'in sinemasına yansımaya başlamıştır. Umut filmi 1970 yılında çekilmiştir. Politik ve sosyal değişimlerin yaşandığı bir dönemde çekilen Umut, özgün konular içermektedir. Aynı zamanda toplumsal gerçekliğin bir yansıtıcısı olduğundan hem ait olduğu dönem hem de bu dönemin filmleri ile beraber anılması gerekmektedir. Güney, Umut filmiyle yönetmenliğe ilk adımı atmış ve yıllarca oynadığı ‘çirkin kral’ filmlerindeki rollerinden bağımsız başka bir kimliğe bürünmüştür. Yılmaz Güney, Umut filminin ismiyle en büyük çelişkiyi vermiş ve başından sonuna kadar bir umut peşinde koşan insanların, hayal kurmaktan başka bir şeylerinin olmadığını vurgulamak istemiştir.
“Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. (…) arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor, yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için.’’
[Yılmaz Güney]
Umut filminde kalabalık ailesini geçindirmek için iskeleti çıkmış atıyla birlikte direnen faytoncu Cabbar’ın tek geçim aracı olan atını bir trafik kazası sonucu yitirmesiyle umudunu bir defineye bağlayışı ve hayal kırıklığı içinde umudun büyük bir umutsuzluğa dönüşü anlatılmaktadır. İlk kısımda Cabbar’ın ölen atı yerine yenisini almak için verdiği savaş, ikinci kısımda ise yenisini alamayacağını anladığı için umudunu bir defineye bağlaması anlatılır. Bu açıdan filmin ilk kısmı toplumsal eşitsizliğin eleştirisidir.
İkinci kısmı ise toplumsal adalet yoluyla alamadığı hakkını bireysel çabası ile almaya çalışan ve hiçbir sosyal güvencesi olmayan sıradan insanın çaresizliğinin anlatımıdır.
Ünlü sinema yazarı Marcel Martin’in eleştirisinden:’’Bu güzel film, neo-realist başeserlerin kışkırtıcı sadeliğini ve dizginlenmiş şiddetini içine taşıyor. Yönetmen, sesini yükseltmeden, gözyaşı dökmeden, ülkesinin en yoksul kesiminin içinde bulunduğu maddi ve manevi sefalete karşı amansız bir eleştiri getiriyor.”
Umut filmi, dönemin Film Kontrol Komisyonu tarafından yasaklanmıştı. Karar sonrasında açılan davada ise sansür kaldırılmış ve Umut filmi gösterime sokulmuştu.
Sürü (1978)
Yılmaz Güney’in hapisteyken senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten'in ise çektiği Sürü filmi, bir sürünün Anadolu’nun doğusundan batısına trenle taşınması ön plana alınarak, Anadolu'nun yoksulluğu, çaresizliği ve o günlerin siyasal çelişkileri ve çatışmaları perdeye yansıtılmaktadır. Filmi izlerken, bir yanda kadınların salt bir obje gibi görüldüğü ve geleneklere bağlı ataerkil bir toplumu, diğer yanda ise genç bir çiftin bu baskıcı toplum modelini kırmaya çalıştığına tanıklık ederiz. Aşiret içerisindeki yörenin tüm çıplaklığı gözler önüne serilir. Kadınlar hep arka plandadırlar. Berivan, hasta ve düşman aşiretten barış sebebiyle evlendirilmiş bir kadındır. Son söz erkeklerindir ve hangi söylemde bulunursa o olmaktadır. Sürü filmi, büyük oranda bu zihniyeti anlatmakta, sergilemekte ve film içinde kan davasına ilişkin çok açıkça tavrını belli etmektedir.
“Günlerce teybe çekilmiş cızırtılı sesleri dinledim, resimleri notları inceledim… İşte çadırlar, çocuklar ve yüzlerini utanarak örtmüş kadınlar… Onları ne denli kavrayabilirsem hatta onlarla ne denli özdeşleşebilirsem, o denli iyi yazabilirdim; doğal, sıcak, etkili ve inandırıcı olabilirdim. Yazarken, kolaylıkla anlattığım kişinin ruh hâline adapte olabilmeliydim. Sansürün yasaların baskı ve sınırlamaları dışında düşüncelerin, tasarılarımın arasına her zaman birileri girmiştir; düşüncelerim, düşlerim kesintilere uğramıştır. Her şeyi koşarak, sıkıntı içinde, yarım yamalak, telaş içinde yapmak zorunda kalmışım.”
[Güney, 2000:11]
Filmde geleneksel toplum yapısına Marksist bakış açısıyla yaklaşan Yılmaz Güney, Sürü filminde sorunların temel kaynağını feodalizmle açıklamaya çalışırken Marksizm karşısındaki her tür içeriği eleştirme eğilimindedir. Karşıt bir okumanın hâkim olduğu bu eleştiride geleneğin karşısında sergilediği tutum, zaman zaman Marksist düşüncenin kurguladığı ağır eleştiriler biçiminde kendisini göstermektedir.
Yol (1982)
Yılmaz Güney, 1981 yılında yönetmenliğini Şerif Gören'in yaptığı Yol’u cezaevinde yazmıştır. Yol, hapishaneden izinli olarak memleketlerine giden beş tutuklunun bir hafta süren izinleri boyunca başlarına gelen olayları işleyen, kurgusu hareketli, sıradan Anadolu insanının yaşamını anlatır. Film, duyguları, davranışları, şiddeti, tutkuları ve çatışmaları berraklık ilkesi dahilinde içermektedir. Doğunun mistik havası, sevgisi, şefkati, zenginlik barındıran hayatlar içerisinde zıtlıklarıyla kendine özgü benzersiz denklemler kurmaktadır.
Yol filminde kadın, gerçek hayatta olduğu gibi, toplumda ezilmiş ve sözü hiçbir zaman dinlenmeyen bir varlık olarak gösterilmiştir. Aynı zamanda filmde kadın, eleştirel bir perspektif ile çalışkan bir köle olarak gösterilmiştir ve sosyal kaideleri çiğnediği taktirde acımasızca cezalandırılması da anlatılmıştır. Yılmaz Güney sinemasının en etkili yönlerinden birisi de budur: Toplumsal yaşantıyı berrak bir şekilde izleyiciye sunarken, eleştirel perspektife de yer vermek.
Yol filmi birtakım özellikleri bakımından Sürü’ye benzemektedir: Bir yandan feodal düzenin ve zihniyetinin kalıntıları -özellikle kadın ve namus konuları-, diğer yandan ise sömürünün, baskının, eşitsizliğin, bölgesel ihmal edilmişliğin acılarının sürdüğü bir toplumsal yapı içerisinde geçen yaşam… Filmin niteliğinin yanısıra, dönemin şartlarında görsel gücü etkili olan kamerasından, oyunculuğundan her bir anı etkileyici, sürükleyici bir film oluşturmak oldukça zordur.
“Yılmaz Güney açısından hayranlık verici olan on yıllık bir zaman süresince sanatını Vittorio De Sica’yla kıyaslamayı (bu kıyaslama, ilk önemli filmi Umut dolayısıyla yapılmıştı.) boşuna çıkarmayacak bir incelik düzeyine çıkarmış olmasıdır. Üç yılı pek aşmayan zaman süresi içerisinde Sürü, Düşman ve şimdi de Yol gibi üç önemli filmin hem de tutuklu bulunduğu cezaevinde düşünülüp tasarlanarak ortaya çıkmış olması, bu sinemacının yaratıcı gücü üstüne hiç kuşku bırakmıyor.”
[Louis Marcorelles]
Yılmaz Güney, Yol filmini Fransa'ya kaçırıp, kurgulamıştır. Daha sonrasında ise Yol, 1982 yılında Cannes Film Festivali'nde Costa Gavras'ın Kayıp/Missing filmiyle ortak olarak Altın Palmiye'yi almıştır. Yol filminin aldığı bu ödül, Türkiye sineması tarihinde yurtdışında alınan en büyük ödüldür. Cannes Film Festivali’nde Yılmaz Güney’e birincilik ödülünü veren jüride sanat dünyasının ünlü şu isimleri yer almıştır:
Jüri Başkanı: Giorgio Strehler: (Dünyanın sayılı tiyatro yönetmenleri ve İtalya’nın ünlü Piccolo Tiyatrosu’nun kurucularındandır. Tiyatronun yanı sıra sinema yönetmenliği de yapmıştır.)
Gabriel Garcia Marquez: (Yüz Yıllık Yalnızlık, Başkan Babanın Sonbaharı kitaplarının yazarı)
Geraldine Chaplin: (Sinema oyuncusu Charlie Chaplin’in kızı)
Swen Nykvist: (İsveçli sanatçı, yönetmen)
Sydney Lumet: (Amerikalı film yönetmeni)
Mrinal Sen: (Hintli sinema yönetmeni)
Jean Jacques Annaud: (Fransız sinema yönetmeni)
Sonuç Yerine
20. yüzyıldan itibaren burjuvazi, kendi ideolojisini, yaşam alışkanlıklarını, toplum anlayışını, bireylerin kılcallarına kadar nüfuz ettirmek amacıyla sanat ürünlerini biçimlendirmeye hedeflemiştir. Genelde sanatın özelde ise sinemanın neo-liberal politikalar aracılığıyla biçimlendirilmeye, burjuva ideolojisinin dar kalıplarına sokulmaya çalışıldığı, sanatçının ve sinemacının özgürlüğünün ve özerkliğinin yok edilmesinin hedeflendiği bu koşullar altında emek ve sanat arasındaki bağı doğru bir şekilde kurup, ezilen sınıf ve kesimler lehine üretim yapmak oldukça önemlidir.
“Devrimci sanatçı, devrimci tabiatı gereği militandır, yenileştirici ve değiştiricidir. Toplumsal kurtuluş mücadelesinden ayrı düşünülemez... Devrimci mücadeleye organik bir biçimde bağlı olmalıdır. Bu nedenle, devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O herşeyden önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silâhıdır.”
[Yılmaz Güney, Kayseri Konuşmaları – I]
* * *
Devrim Özdel
Kaynakça
[1] İnsan, Militan Ve Sanatçı, Yılmaz Güney, Güney Filmcilik Yayınları, 2004
[2] Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne, Çeviri: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2011
[3] Sinemada Akımlar, Esra Biryıldız, Beta Yayınları, 2012
[4] Gerçek Sinema, sayı 7, Yaz 1974
[5] Gerçek Sinema, sayı 2, Kasım 1973
[6] Gerçek Sinema, sayı 5-6, Şubat-Mart 1974
[7] Godard ve Karşı Sinema, Academia.
[8] Irmgard Emmelhainz'ın “From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question” başlıklı yazısı. (Not: Bu yazı, Ayşe Boren tarafından çevrilerek Skop dergisinin 11.sayısında yayımlanmıştır.)
[9] Nilay Ulusoy Önbayrak, Sanatta Gerçeklik İçerisinde İtalyan Yeni Gerçekçiliği, PDF.

Tupac Amaru Devrimci Hareketi

Yoksulların davası için!
Kitlelerle ve silâhlarla!
Biz kazanacağız!
Bu belge, MRTA'nın çıkardığı ve dağıttığı ilk broşürlerden olup, ne istediklerini ve kim olduklarını açıkladıkları ilk metindir.
Manifesto
Peru halkına, işçi sınıfına ve köylülere, öğrencilere ve öğretmenlere, ev hanımlarına, işsizlere, askerlere, havacılara ve denizcilere ve polislere, dürüst memurlara, samimi Hristiyanlara, tüm yurtseverlere.
Belaundizmin[*] 4 yılı: Kölelik Doktrini.
Asla fiziksel ve zihinsel olarak yeterli bir gelişim sağlayamayacak olan ve yetersiz beslenen 3 milyon çocuk. Bu yöneticiler yıllardır, kendi insanlarının geleceklerini mahvetmektedirler.
Emek gücünü kuru bir ekmeğe karşılık satabilmek için toprağı umutsuzca karışlayan 6 milyon işsiz ve eksik istihdam edilmiş insan.
İstikrarlı bir iş istedikleri için kovulmuş binlerce kişi.
Kapanan yüzlerce küçük ve orta ölçekli şirket ve henüz emekleme aşamasındaki ulusal sanayimizin iflası.
Tedavi umudu olmayan 42 bin tüberküloz hastası.
Yabancı şirketlere peşkeş çekilen petrol. Gün geçtikçe büyüyen borca karşılık ipotek edilen bakır madenleri.
En yüksek teklifi verene peşkeş çekilen denizimiz.
Apuan, Apurímac, Ayacucho'da on binlerce ölü veya ortadan kaybolmuş insan. İşkence gören 1000'den fazla siyasi mahkûm.
Resmî demokrasinin kısıtlamalarıyla elleri kolları bağlanmış hâkim sınıfların beceriksizliğinin ve kapasitesizliğinin göstergesi olarak kısır bir kurum: Meclis.
Ayaklar altına alınan demokratik özgürlüklerimiz.
İhlal edilen anayasa.
Bunlar, Belaundizmin 4 yıldaki başarılarıdır işte. Yolsuzluğun hesaplanamaz boyutlara vardığı 4 yıl. Başkanın ve akrabalarının servetlerini yurtdışındaki hesaplarında biriktirdiği 4 yıl.
Köleliğin doktrine edildiği 4 yıl. Amerikan emperyalizmi önünde diz çöktürülerek Ulloa ve Rodríguez Pastor gibi uşaklar aracılığıyla aşağılanmış bir ülke. Bir IMF temsilcisinin sözünün, protesto için sokağa, fabrikaya, tarlaya çıkan milyonlarca Perulunun isteğinden ve verdiği oydan daha değerli sayıldığı yıllar.
Belaúnde, Alva, Elías Laroza, Bedoya, Ulloa ya da Rodríguez Pastor;  kim olursa olsun, “vatan” ya da “Peru” gibi kelimelerin bu sömürge valilerinin ağzında bir küfür hâline geldiği o 4 yıl.
Dış borçları ödemek için tüm Peru halkının çile çektiği 4 yıl, 1300 yıllık ulusal utanç.
Hareketimizin Kökenleri
Tupac Amaru Devrimci Hareketi (MRTA) bu yozlaşmış sisteme karşı tarihî bir cevap, yeni ve adil bir toplum kurma mücadelesi olarak doğdu. İnsanlara yiyecek, eğitim, barınma, giyim ve iş garantisi veren bir toplum: sosyalist bir toplum.
MRTA, Manco Inca, Juan Santos Atahualpa, Túpac Amaru, Micaela Bastidas ve José Olaya gibi, daha adil bir dünya için İspanyol sömürgeciliğiyle nasıl savaşılacağını bilmiş olan atalarımızın tarihsel mirasını sahiplenir.
Cáceres ve Leoncio Prado, Grau ve Bolognesi gibi, ulusal haysiyeti kanlarının son damlasına kadar savunan ve gerçek bir yurtsever askerin safının halkın karşısında değil, yanında olduğunu gösteren kahramanların mirasını sahiplenir.
MRTA, Marksist-Leninist ideolojinin evrenselliğini gösterirken kendi gerçekliğimize de sınıfsal olarak bakmasını bilmiş olan Amauta[**] Mariátegui'nin görüşlerini benimser.
Mülksüz yığınları kavgaya çağırmak için kanını akıtan '32 ve '48 şehitlerini sahiplenir.
MRTA, 1965'in gerilla atılımını, rejime isyan bayrağını açarak yolu gösteren Luís de la Puente Uceda ve Guillermo Lobatón gibi komutanların yolunu izler.
Öncü bir rol oynadık. Şuna içtenlikle inanıyoruz ki, tarihsel öneminin yanında, 19 Temmuz 1977'de başlayan grevler, işçi sınıfının tüm halk tabakaları içinde ana ve öncü güç olduğunu göstermiştir.
Son olarak MRTA, geleceği döktükleri kanlarla tohumlayan, hareketimizin ve halkımızın ismi bilinmeyen şehitlerinin destansı örneklerini rehber edinir.
Biz inanıyoruz ki Tupac Amaru ismi, ulusal ve kıtasal bağlamda sömürgeciliğe ve şimdi de emperyalizme karşı savaşın sembolüdür. Biz, Tupac Amaru'yu adaletsizliğe ve hâkimlerin baskısına karşı savaşmasını bilmiş bir kahraman olarak kabul ediyoruz. O geçmişte kardeşlerinin özgürlüğü için ölmesini bildiği gibi, şimdi de Devrim için yeniden doğmuş, militanlara eşlik etmektedir.
Tupac Amaru, yıllar sonra Bolivar, San Martín ve Jose Martí'nin sonuçlandıracağı bir kavganın öncüsüydü. Kavga, Sandino'nun ve Farabundo Martí'nin ve daha nicelerinin Yankee emperyalizmine karşı öncülükleriyle devam etti. Bunun en temiz, en açık örneği ise Komutan Ernesto Che Guevara'dır.
Öyleyse MRTA, geçmişin ve geleceğin birleştiği bir çizgidir. Bu çizgi ki dik ve sarp köy yollarından proletaryanın şehirlerine uzanır ve elindeki kızıl-beyaz bayrağı yükseltip “Artık Yeter!” diye haykırır.
MRTA Mevcut Duruma Karşıdır
Bütçemizin %70'inden fazlası dış borçlara ve askerî harcamalara gidiyor.
Her şey için geriye sadece %30 kalıyor. Ya da şöyle söyleyelim, Peruluların ihtiyaçları için ancak %30 kalıyor: eğitim, ulaşım, konut, sulama, sağlık, gıda, sanayi için teşvikler, tarım vs.
Askerî harcamaların amacı, yabancı patronlara daha iyi hizmet edebilmek için baskını aygıtı takviye etmektir. Onun ülkemizi “dış tehditler”den korumak için kullanıldığı ise koca bir yalandan ibarettir. Yapılan şey, halkımıza karşı kullanılmak için teçhizat satın almak ve kendi güçlerini bunlarla donatmak. Tabii ki, yüksek rütbeli subayların maaşlarını arttırmak da var. Koyun çoğunluğun yaltakçılığı karşısında, rejimin diktatörce onayladığı bütçenin gerçeği budur.
En yüksek zirvelere ulaşan yolsuzluk, Bay Belaúde ve onun sayısız akrabalarını ayrıca tüm bakanları içermektedir; Bunlara Belaúde’nin partisinin birçok milletvekili ve yüksek makamlardaki sayısız memur da dâhildir.
Uyuşturucu kaçakçılığı polis kurumlarını yönetmekte ve ulusal ekonominin en yüksek sektörlerini yönlendirmektedir.
IMF’ye verilen taahhütler, 1985 yılını önceki yıllardan daha da kötü hâle getirecek. Ekonomik politika gittikçe sertleşecek, bu nedenle baskı, açlık, sefalet ve işsizlik daha da artacaktır.
Kuzey, doğal afetlerin yarattığı yıkımlara rağmen hükümet tarafından ihmal edilmekle kalmıyor, aynı zamanda resmî makamlar, açlık tüccarları, çıkarları için gelen bağışları satıyor ve uluslararası desteğin ticaretini yapıyor. Kuraklık sırasında Puno'da varılan umutsuzluğun boyutu: rejimin sorumsuzluğu karşısında anneler, çocuklarının açlıktan ölmelerini görmektense, onları satıyorlar.
İşkence kurumsallaştı. İstihbarat servisleri ve destek kuvvetleri bu konuda uzmanlaştılar ve şimdi de birbirleriyle rekabet ediyorlar.
Uchuraccay ve Soccos katliamlarına yönelik kayıtsızlık, bugünlerde açıktan ve çarpıcı bir dille izah edilmektedir. Sözde-demokratik maskesiyle bürokrasi, bu katliamları onaylamakla kalmıyor, aynı zamanda acımasız köylü cinayetlerini de alkışlıyor. Köyler ve diğer yerleşkeler, zor aygıtlarının onları gerilla gücü olarak gördüğü kanlı ve akıldışı bir soykırım sonucu yerle bir edildiler.
Fakat, Belaundizmin onun emperyal efendileriyle olan ilişkisi kadar alaycı tutum ve halkın iradesinin küçümsenmesi de 1983'te sandıklardan çıkacak sonuçların göz ardı edilmesine neden oldu; seçmenlerin %74'ünden fazlası hükümete ve onun ekonomi politikasına cevabını vermişti. Fakat bu seçimler, Peru halkının sıkıntılarını giderebilecek hiçbir şey vermemişti.
Zaman “Artık Yeter” Deme Zamanıdır
Bu sebeplerin yarısı, anayasal olarak direnme hakkını meşrulaştırmaktadır. MRTA, halkı bu rejime karşı ortak bir cephede mücadelesini elde olan tüm araçlarla geliştirmeye çağırmaktadır.
MRTA, ülkenin militarize edilmesine karşı hazırlanmaya ve elde edilen kazanımları savunan ve geleceğe giden yolu açan devrimci güçleri geliştirmeye ve yaratmaya çağırıyor.
Bugün yükselmekte olan Tupac Amarucu gerilla hareketi, halkımızın mücadelesinin süreklileştirilmesidir. Devrimci eylemlerimiz, egemenlik mücadelesine, yaşamı savunmaya ve halkımız için gerçek demokrasiye çağrıdır. Bu kadar utanca isyan etmeden katlanmak, mümkün değildir.
Gençleri, yaşlıları, kadınları ve erkekleri kafalarını kaldırmaya ve halkımızın düşmanı ile Yankee emperyalizmi ve onun Perulu maskesi giymiş temsilcileriyle yüzleşmeye çağırıyoruz.
Belaúnde, Rodríguez, Ulloa ve onların yalaka bakanlarını ihanet suçuyla yargılayıp mahkûm etme vakti gelmiştir.
Ülkenin merkezinde ve güneyinde bulunan dağlarda kardeşlerimizin maruz kaldıkları işkence ve katliamları durdurmanın vakti gelmiştir.
Savunmasız köylüleri öldürerek ve onlara işkence ederek Cáceres, Grau, ve Bolognesi'nin onurlarını lekeleyen askerlerin suç işleyen ellerini durdurma vakti gelmiştir.
Zenginliklerimizi kurtarma ve dünya ülkeleriyle karşılıklı saygıya dayanan ilişkiler kurma vakti gelmiştir.
Her gün gıda fiyatlarına zam yapılarak halkımızın maruz kaldığı bu yavaş ve acımasız cinayeti durdurmanın vakti gelmiştir.
Tüm hastalıkların anası olan bu sistemle bağlarımızı koparmanın vakti gelmiştir. Çocuklarımıza onurlu ve âdil bir gelecek bırakabilmek için dövüşmenin vakti gelmiştir.
Dünyadaki insanlara veba gibi yapışarak bizi yıkıma götüren emperyalizmin kanlı pençesini durdurma vakti gelmiştir.
Gerçek özgürlük ve adalete için durdurulamayan bir yürüyüşe başlayan halkımızın dürüst kadın ve erkeklerinde somutlaşan Tupac Amaru’nun yeniden dirilmesinin vakti gelmiştir.
Tüm Bunlar İçin Çağrımızdır:
Birleşik Sol'a (Izquierda Unida), APRA'nın çeşitli fraksiyonlarına, Kilise'ye ve PKP/Aydınlık Yol'a ve bunların yanı sıra her alanda bu gayrîmilli hükümete, hâkim sınıfların ve emperyalizmin çıkarlarına karşı sesini ve mücadelesini yükselten herkese.
Tüm bu sebeplerden dolayı bir halk iktidarı çerçevesinde kitlelerin sendikalar, federasyonlar, meclisler, savunma cepheleri gibi doğal örgütlenme biçimlerini doğrudan mücadeleyi yükseltmek için güçlendirmeliyiz. Halkın temsilcileri tarafından kontrol edilen belediyelerde açık meclisleri, koordinasyonu ve kitlelerin mücadelesinde ortak eylemi teşvik edin.
Hızlı ve dürüst bir şekilde sendikaların merkezîleşmesini teşvik edin.
Böyle bir platformunun gerçekleştirilebilmesi, sadece bizim seferberliğimizle, silâhlı mücadelemizle ve kitlelerle mümkündür.
1- Ülkemize Uluslararası Para Fonu (IMF) tarafından dayatılan koşulların dikkate alınmaması; halkımızın ulusal ihtiyaçları esas alınarak yeniden müzakere ve dış borçlar için moratoryum ilân edilmesi.
2- Halkın temel gıda ihtiyaçlarının sübvansiyonu. Temel ihtiyaçların mevcut fiyatının dondurulması.
3- Petrol ve maden anlaşmalarının ulusal çıkarlarımız esas alınarak gözden geçirilmesi.
4- Ücretlerin ve maaşların enflasyon sürecine göre artması ve üç ayda bir ayarlanması.
5- İşlerinden edilen işçilerin tekrar işe kavuşmaları ve var olan ihtilafların acilen çözümü, iflas etmiş olan fabrikaların, devletin mali yardımıyla işçilere devredilmesi.
6- Rejim memurlarının yolsuzluk suçlamasıyla yargılanmaları. Savaş suçlularının ve işkencecilerin yargılanmaları. Ulloa, Rodríguez Pastor, Elías Laroza, Noel Moral ve işkenceden, cinayetlerden ve soykırımdan sorumlu olan, kara, hava, deniz komutanlıkları, genel komutanlık, Peru Polis Teşkilâtı ve Cumhuriyet Muhafızları mensubu subaylara karşı emsal teşkil edecek yaptırımların uygulanması.
7- Milli Tarım’ın teşkil edilmesi, tarım borçlarının ertelenmesi ve tarım kredisinde faizin %12'ye düşürülmesi, tarım ürünleri için âdil fiyatlar; teknik aletlerin mevcut fiyatlarının dondurulması.
8- Yerel tüketimimiz için sanayinin korunması.
9- Döviz kontrolü ve lüks ithalatın askıya alınması.
10- Siyasi mahkûmlar için af. Sinchis isimli Özel Polis Teşkilâtı’nın, Cumhuriyet Muhafızları’nın lağv edilmesi.
11- Olağanüstü hâlin kaldırılması ve bireysel hakların iade edilmesi. Demokratik haklara özgürlük, sendikalaşma ve grev özgürlüğü. İstihdamın kalıcı kılınması.
12- Alayza-Sánchez kanununun ve özerk üniversite üzerindeki kısıtlamaların yürürlükten kaldırılması.
Bu asgari platform uygulandığında, büyük sömürülen kitlelerin yoksullaşma durumunu derhal hafifletecektir. Yukarıda belirtilen taraflar ve fraksiyonlar, ulusal saygınlığımızı geri kazanmaya başlamanın asgari şart olduğunu anlayarak bu noktalar için savaşacak konumdadırlar.
Ajitasyon ve çatışma, sokak seferberliği ve yasal mücadele. Siyasî ve askerî devrimci mücadele, haydut emperyalizmin ve rejimin belini kırabilecek yegâne silâhlardır; buna karşılık, atalarımız Tupac Amaru ve Micaela Bastisdas gibi bizler de isyan etmek zorundayız. Bugün gringolara karşı dururken, yeni bir Peru'nun yolunu nasıl izleyeceğimizi, barış, özgürlük ve refah yolunda insanlığın tümüne nasıl katkıda bulunacağımızı bileceğiz.
MRTA
1 Şubat 1985
[*] Belaundizm: Peru'nun 57. ve 60. cumhurbaşkanı olarak görev yapan Fernando Belaúnde Terry'den geliyor. Kendisini sağ ya da sol yerine merkezde konumlandırmaktadır.
[**] Amauta: İnka dilinde “Öğretmen, Bilge”.