1940’ta
New York’ta, faşizmden kaçan mülteciler tarafından kurulan St. Etienne Galerisi’nde
açtığı sergi, ABD’deki ilk sergilerinden biriydi. O sırada yetmişli yaşlarının
ortalarındaydı. Berlin’de bir nevi ev hapsinde yaşıyordu. Bu sergi, kendi
kuşağının en iyi sanatçılarından biri olan Kollwitz’i, daha önce hiç olmadığı
kadar geniş bir kitleye tanıttı. Galeri, eserlerinin birçoğunu günümüzde de
sergilemeye devam ediyor.
* * *
Eserleri
birkaç gün öncesine kadar New York’ta sergilenen Käthe Kollwitz, çağdaş sanatın
ürettiği, halen capcanlı olan geleneğe mensuptur. Eserlerinin sahip olduğu değerle,
ilerici basında çalışan karikatüristler ve genç Çinli grafik sanatçıları
üzerindeki pratik etkisiyle Käthe Kollwitz, sanatın gerçeklikle nasıl başa
çıkabileceğini ve toplumsal değişim için güçlü bir silah haline gelebileceğini,
ancak bunu yaparken estetik değerinden de zerre ödün vermeyeceğini ortaya
koyuyor.
Romain
Rolland, Kollwitz’in eserlerini, “Almanya’da kendi çağının en büyük şiirleri”
olarak nitelendiriyordu. Bu, ıstıraba karşı dikilen, militan bir protesto
şiiridir. Kollwitz, Berlin’de çalışan kocasının kliniğindeki yoksul hastalara,
Almanya ve Avusturya’daki açlıktan ölen çocuklara sırtını dönecek biri değildi.
Düşünce ve duygu dünyası, Dokumacılar Serisi ve Köylüler Savaşı
gibi geçmişin zulümlerini kayıt altına alan, edebi dile sahip çalışmalarıyla
birlikte zenginleşti, bugünün krizine ait gerçekleri aksettirecek derinliğe
ulaştı. İcra ettiği grafik sanatı, ölmekte olan bir düzene karşı verilen
mücadeleler için dikilmiş birer anıt.
Käthe
Kollwitz, yetmiş dört yaşında. Hâlâ Berlin’de yaşıyor, protestocu dilini susturmuş
olsa da onu yok etmeye bir türlü cesaret edemeyen rejim onu hoşgörüyle karşılıyor.
Elli yaşında (savaş zamanında bile) Berlin’de eserlerini içeren bir retrospektif
sergisiyle onurlandırıldı. Altmış yaşında, grafik sanat kataloguna ek olarak
çıkartılan bir yayınla doğum günü kutlandı. Yetmişinci veya yaklaşan yetmiş
beşinci yaş gününde de benzer onurlandırıcı çalışmaların icra edilmesi
bekleniyordu. Ama hiçbir şey yapılmadı. Käthe Kollwitz’e ilk döneminde
toplumsal olaylarla ilgili seri çizimlerinde ve savaş sonrası hazırladığı
afişlerde olduğu gibi, sanatını silah niyetine kullanmasına izin verilmedi.
Kollwitz’in
yaratıcı bir sanatçı olarak evrimi, sonraki kuşaktaki birçok aydının elini
kolunu bağlayan kısıtlamalardan hiçbir zaman etkilenmemiş gibi görünüyor. “Toplumsal
içerik”, “propaganda”, “proleter sanat” gibi tabular, hatta “evrensel” ve “insan”
gibi etiketler bile onu günlük olarak gördüğü gerçeklikten uzaklaştırmadı. İlk
büyük eseri, Gerhard Hauptmann’ın Dokumacılar tablosunu esas alan gravür
serisi, estetik olduğu kadar insani köklere de sahipti; babası, din adamlığını
bırakıp dokumacı olarak çalışmaya başlamıştı. Bu kararı tetikleyen ahlaki dürtü,
doğal olarak ortaya çıkmıştı. Gençliğinin kasvetli Königsberg’inde, Kant’ın
gölgesinde, idealizm doğal bir mirastı. Köylüler Savaşı serisinde,
Engels’in çeyrek asır önce yaptığı gibi, yüzünü tarihe çevirdi. Burada devrimci
temalar, ezilenlerin ezenlere karşı ayaklanması vardı.
Toplumsal
gerçekçi bir sanatçı olarak gelişimindeki bir sonraki adım dâhilinde, o vakitler
“proleter sanat” olarak adlandırılmayan alana yöneldi. Berlin’in işçi mahallesinde
yaşayan Kollwitz, yoksulluğun, açlığın ve aşırı çalışmanın yıkıcı etkilerine
her gün bizatihi tanık oluyordu. Bu ahlaki dürtü, Kollwitz’in daha iyi çalışma
koşulları, çocuklar için oyun alanları, kadınlar ve çocuklar için daha iyi
sağlık hizmetleri için mücadeleye kalemini de kattığı pratik bir insancıllığa evrildi.
Ancak savaşı önceleyen on yıl boyunca sergilediği protestocu tavrın en önemli
etkisi şu oldu. Kollwitz’in grafik çalışmaları kendi içeriklerini yeniden yarattı,
izleyicinin o eserleri kendisiyle aynı acıları ve ıstırapları çekebilen
insanlar olarak algılamalarını sağladı.
Birinci
Dünya Savaşı süresince pek konuşmadı. Sonrasında davasına tutkuyla bağlı bir öfkeyle
konuşmaya başladı. 1924 yılında hazırladığı o muhteşem afişi “Bir daha savaş
olmasın!” diye bağırıyordu. Afişte bir genç ayağa fırlamış, iradesini ortaya
koyuyordu. Bu afişte Viyana Ölüyor! Çocuklarını Kurtarın! isimli çalışmasında
insanın yüreğini dağlayan öfkesinden çok daha farklı bir ruh hali vardı.
Bu
yıllarda Kollwitz, özellikle “Savaş” serisi olmak üzere, muhteşem gravürlerle,
yenilmiş bir ulusun ağıtını yaktı. Savaşın insani sonuçlarını ele alıyordu:
oğlu gönüllü olan anne, ölen oğul, yas tutan ebeveynler. Hitler’in iktidara
gelmesinden önceki on yılda Kollwitz, giderek daha çok bu evrensel insani
temalara, yani yas ve kedere yöneldi. 1914’te öldürülen oğlunun anısına yaptığı
anıtsal heykeli “Asker Mezarlığı”nda, neredeyse tüm çalışma hayatını meşgul
eden duygular için kalıcı bir plastik form buldu. Kederli anne ve babanın
(kendisi ve kocası) eğilmiş figürleri, kayıp, gereksiz acı ve sıkıntılı günlük
hayatın aheste ilerleyen ölümüyle ezilmiş insanlığın evrensel sembolleri haline
gelmişti.
Kollwitz’in
sanatı gibi eserleri de aynı büyük erdeme sahip. Sanatı silah olarak kullanan Kollwitz,
sömürü ve yoksulluk için soyut sloganlar atmak yerine sömürüye ve yoksulluğa belirli
bir yüz ve biçim kazandırıyor. Toplumsal adaletsizliğin gerçeğini kaçınılmaz
bir şekilde somutlaştırıyor. Arındırıcı bir acımaya ve dehşete yol açıyor.
Tarih boyunca yankılanan o acı çığlığa ortak oluyor. Bu çığlığı duyanlar,
sonrasında o acıyı dindirmek için harekete geçmek zorunda kalıyorlar.
Bu
gibi önemli değerleri gördükten sonra, günümüzün korkaklarının son sığınağı
olan “estetik” üzerinde ısrarla durmak, komik kaçacaktır. Ancak bu estetik terimi,
sanatçının anlamı ile ifadesi arasındaki tam uyum olarak tanımladığımızda bir
anlam ve değere sahip olacak gibi görünüyor. Ama tabii sanatçının da kendi
içinde belirli bir öneme ve ilericiliğe sahip olması gerekiyor.
Käthe
Kollwitz’in estetik başarısı, her şeyden önce, çizgi ve tonu ekonomik kullanmayı
esas alan üslubunu siyah beyaz değerlere duyarlılıkla birleştiren sağlam çizim
yeteneğinin eseriydi. Sürekli deneyler yaptığı metal levha ortamlarından
litografiye geçişi şanslı bir gelişmeydi; çünkü litografik kalem karakteri,
onun geniş sadeleştirmelerine ve akıcı çizgilerine uygundu.
Özellikle
bazı litografilerinde ve çizimlerinde hayranlık uyandıran ince tonlamalarıyla,
güçlü grafik formları bir araya getirdi; öyle ki, baskıları seri üretim
yöntemleriyle çoğaltıldığında bile cesur ve güçlü ifadelerini koruyorlardı.
Bunun açıklaması, yaklaşık on yıl önce görme yeteneğinin azalması nedeniyle
yakın plan grafik çalışmalarını zorlaştırdığı için yapmaya başladığı
heykellerde tam olarak ortaya çıkan, ancak doksanlı yıllardaki gravürlerinde
bile belirgin olan plastik duyarlılığında yatıyor.
Kollwitz’in
kullandığı kompozisyon, biçim olarak, her daim anıtsal bir eser üretmeye
meyillidir. Görev bilinci, gerçeklik, toplumsal vicdan her daim onun rehberleri
olagelmiştir. Estetikte bunun karşılığı, çizimlerindeki sağlam mimari biçimdir.
Hiçbir şey kopmaz, gereksiz olan atılmıştır, yalnızca nihai, yok edilemez insani
öz kalmıştır, o öz ki acı çekse bile varlığını sürdürür. Kollwitz’in duygusal düzeyde
kurduğu iletişimin yüksek tonunun, ilk bakışta çok siyah, çok şematik görünen
gravürlerinde karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Vurgu kasıtlıdır; resmettiği
yenilmiş Almanya’da gri tonlar bulunmamaktadır.
Ben,
Kollwitz’in yaşayan sanata katkısını, yenilgi ve umutsuzluk dolu bir serüven
olarak ele almak niyetinde değilim. O, zamanının sadık bir aynası olmuştur;
çağın eşitsizliği ve paradoksu hakkındaki yorumlarını kayıtlarına eklemiştir.
Yarattığı eserler, ortaya koyduğu acıların nedenlerini ortadan kaldırmak için
bir teşvikten ibarettir.
Isabel Cooper
New Masses
Cilt 38, Sayı 8
11 Şubat 1941
Kaynak
New Masses, 1924 yılında “Liberator” [“Kurtarıcı”] dergisinin, Sendikal Eğitim Birliği’nin dergisi “Labor Herald [“Emeğin Habercisi”] ve Sovyet Rusya Dostları’nın aylık dergisi Soviet Russia Pictorial’in [“Sovyet Rusya Resimli Dergisi”] birleşmesiyle kurulan, Komünist Parti yayını olarak yayın hayatına başlayan, farklı yazarların katkıda bulunduğu, sempatizanları örgütleyen Workers Monthly’nin [“Aylık İşçi Dergisi”] devamı niteliğindeydi. 1927’de Workers Monthly yayın hayatına son verdi ve New Masses yayına başladı. Yirmilerin sonları ve kırkların başlarında önemli bir sol kültür dergisi olan New Masses’ın ilk yayın yönetmenleri arasında Hugo Gellert, John F. Sloan, Max Eastman, Mike Gold ve Joseph Freeman gibi isimler yer alıyordu. Yazarlar arasında William Carlos Williams, Theodore Dreiser, John Dos Passos, Upton Sinclair, Richard Wright, Ralph Ellison, Dorothy Parker, Dorothy Day, John Breecher, Langston Hughes, Eugene O'Neill, Rex Stout ve Ernest Hemingway bulunuyordu. Derginin sanatçıları arasında Hugo Gellert, Stuart Davis, Boardman Robinson, Wanda Gag, William Gropper ve Otto Soglow yer alıyordu. Zamanla, New Masses dergisinin içeriği ve hitap ettiği kitle politik olarak daraldı. Makaleler, eleştiriden çok yorum niteliği kazandı. Bununla birlikte, özellikle ilk yıllarında, New Masses, dönemin en güzel devrimci kültürel ve sanatsal geleneklerinin özünü temsil ediyordu.
0 Yorum:
Yorum Gönder