Cezayir Savaşı

Daimi Savaş ve Sürekli Kargaşa:

11 Eylül Sonrasında Cezayir Savaşı

Her ne kadar rahatsız edici ve çarpıcı olsa da 11 Eylül’ün ve Irak/Afganistan işgallerinin hemen sonrasında Pentagon tarafından gösterilmiş olması, Cezayir Savaşı’nın başına gelenlerin daha sadece şu anki safhası. Birçok açıdan film kendisini, Doğu-Batı arasında ve beyazlar (beyazlık) ve diğerleri arasında süregelen mücadelelerin bir mikrokosmosu ve savaş sahası olarak ortaya koyuyor. Ancak 11 Eylül sonrası dönemde Müslüman figürünün merkezîliğini ve her yerde hazır ve nazır oluşunu göz ardı etmek mümkün değil, ayrıca “Teröre Karşı Savaş”, toplumsal hayatın her yönünü şekillendirip kodlamakla kalmadı, Cezayir Savaşı’nın siyasetinin ve gücünün kuyusunu kazmak için de elinden geleni ardına koymadı.

Birçok açıdan “Teröre Karşı Savaş” “antiterörizm” bahanesini ve öcü Müslüman figürünü, halk desteği elde edip küresel ölçekte yeni baskıcı önlemler almak için bir siyasî irade ortaya çıkarmak üzere kullanageldi. Fanon’un “hiçlik alanı” dediği sahada mukim Müslüman figürü, dışta savaş, içte ise baskı, polis gücünün genişletilmesi, gözetleme devletinin güçlendirilmesi, kadın özgürleşmesinin baltalanıp göçmenlerin suçlu gösterilmesi, gözaltı süresinin belirsizleştirilmesi, işkencenin meşrulaştırılması, konuşma özgürlüğünün ortadan kaldırılması ve muhalefetin disipline edilmesi için gereken icazeti sağladı.

Ancak filmin Pentagon’da gösterilmesi ve “Teröre Karşı Savaş”ta bir eğitim aracı olarak kullanılması, Cezayir Savaşı’nın hatırasının -el koyma ve revize etme yoluyla köküne kibrit suyu ekme maksatlıydı, ayrıca bağımsızlık mücadelesi verenlerin ve Üçüncü Dünya Projesi’nin işaret etmeye çalıştığı acil soru(n)ların birçoğunu da saptırıp boşa düşürdü. Buna rağmen Cezayir Savaşı, birçok açıdan emperyalizmin bu türden içerme gayretlerine direnmekte, incelikli ve karmaşık birtakım yollarla mevcut âna ilişkin daha derin bir sorgulama yapılmasını koşulluyor, zira filmin birçok merkezî teması bugün de hâlâ geçerli.

Terör

Cezayir Savaşı’nın Üç Kıta ve Bandung konferanslarında da kâhince bir biçimde yankısını bulan bir sahnesinde Ulusal Kurtuluş Cephesi (UKC) lideri Ben H’midi, yakalanmış ve mağrur basının önünde âdeta bir tür seyirlikmişçesine sergilenmektedir. Kendisine gerilla savaşı ve UKC’nin sivilleri hedef alması hakkında sorular sorulduğunda H’midi şu cevabı verir:

“Asıl korkakça olan, savunmasız köylere napalm bombalarıyla saldırıp binlerce insanı öldürmek değil mi? Elbette uçaklar bizim de işimizi kolaylaştırırdı. Verin onları bize, biz de size sepetlerimizi verelim (bombaların sepetlerin içinde gizlenmesine atfen. -ç.n.).”

Filmin Ben H’midi’ye ve oradan da işgalci güçleri ve yerleşimci sivilleri hedef alan gerilla savaşına olumlu yaklaşımı Üçüncü Dünya’da karşılık buldu ve uluslararası hukukun sömürgeci ve emperyalist temellerini derinden sarstı. Fransa’dan İsrail’e, Güney Afrika’dan Brezilya’ya kadar birçok ülkede Cezayir Savaşı, özellikle işgalci güçlere ve Batı tarafından desteklenen baskıcı diktatörlüklere yönelik gerilla savaşı verilmesini ahlaken onaylaması sebebiyle yasaklandı. Bu ise filmin temel mirası hâline geldi ve hâlihazırda geçerli olan bu miras, Birleşmiş Milletler’de ve siyaset teorisyenleri arasında meşru direnişle terörizmin, geleneksel savaşla asimetrik gerilla savaşının birbirlerinden nasıl ayırt edileceğine dair bir tartışmanın da başlamasına vesile oldu.

Cezayir Savaşı, sömürgeci işgale ve emperyalist güce karşı silahlı mücadeleye ve halk direnişine ahlaken onay vermekteydi. Ancak süregiden “Teröre Karşı Savaş”ta hâkim paradigma olan “karşı-terörizm” ve “terörizm/terörist” sözcükleri, sadece silahlı direnişi gayrimeşru kılmaya ve suçlu ilân etmeye yönelmiş bir güvenlik mantığı üretmekle kalmadı, aynı zamanda siyasî konuşmalara ve muhalefet etme biçimlerine de sızdı. Aslına bakılırsa “ırk-sonrası” dönem denilen bu dönemde “terörist” sözcüğü, yirminci yüzyılda “vahşi” demenin bir yolu olarak ve bir tür ırk ayrımcılığı yapmak suretiyle kullanıldı, üstelik sömürgeciliğin “medeniyet karşısında vahşilik” söylemine oldukça sert bir biçimde yeniden hayat vererek. Irk ve Ötekilik gibi kategorileri de yardıma çağıran “terör” terminolojisi, (kendisinden önceki “vahşi” sözcüğünün yaptığı gibi) kimin insan olduğunu belirlemekte kullanılıyor, bunun için söz konusu terminoloji, belirli fikirleri, örgütleri, bölgeleri ve kolektifleri siyasî haklar alanından dışlıyor. Hukukun dışında yer alan özneler olarak Müslümanlar, hukukun korumasının dışında tutulmanın yanında, bir de kanunun gücüne ve kanunun ötesine geçen (işkence, haneye tecavüz, savaş, drone saldırıları, süresi belirsiz gözaltılar ve hapis gibi) uygulamalara maruz kalıyorlar. Denetime yönelik yeni yapıların geliştirilmesiyle “Teröre Karşı Savaş”, terörizmi meşru kabul edilmeyen söze ve eyleme indirgeyip bunları kovuşturmak üzere yasal bir çerçeve ve bu türden bir yönetimi hâkim kılmak için geçerli politikalar meydana getirdi ve bu politikaların uygulanması için de bir askerî yapılanma inşa etti.

Müslüman insanın ve onun failliği ile direnişinin “insanî değil” diye etiketlenip çerçevelenmesi ve meşru siyasî eylem olarak kabul edilen şeyin niteliği, bu filmin ve onun 11 Eylül sonrası dünya bağlamındaki mirasının yorumlanmasında temel önemdedir. Filmin gösterime girer girmez IRA’dan FKÖ’ye, Baader-Meinhoff’tan Kara Panterler’e, Marksistlerden milliyetçilere kadar çeşitlilik gösteren çok sayıda radikal ve devrimci grup tarafından bu denli sahiplenilmesi, onun evrensel çağrısını ortaya seriyor. Evet, film açık bir şekilde militanlık ve devrimci eylem savunusunu yüzeyden bakıldığında yalnızca Müslümanlar için yapar görünüyor, ama Üçüncü Dünya’daki sömürgecilik karşıtı hareketin ve bu harekete yönelik uluslararası dayanışmanın, filme o dönemde pek hayatî olan evrensel nitelikte bir çekim gücü kazandırdığını görmek gerekiyor.

Ne var ki 11 Eylül sonrası dünyada Üçüncü Dünya Projesi’nin yıkımı ve var kalmaya kadir tutarlı bir küresel sol gücün de ortada görünmeyişi ile birlikte filmin radikal evrenselliğe yönelik çağrısının yerini filmin sorunlu ve seçmeci bir okuması aldı, buna göre film, ülkelerinin Batı (bu örnek dâhilinde Fransa) tarafından işgal edilmesine direnen Müslümanlarla ilgili olmaktan öte, direnişi onun safında durarak aktaran bir içeriğe sahipti. Ancak 11 Eylül sonrası dünya bağlamında herhangi türden bir direniş, hele ki Müslümanlarca verilen bir silahlı mücadele, ezilmeyi hak eden tehlikeli bir şey olarak görülüp devletin yasal, siyasî ve askerî şiddetinin hedefi haline geldi.

Sömürgecilik karşıtı direniş sırasında film, bu direnişin en baş unsuru olan Cezayirli Müslümanlara bir hareket alanı kazandırdı. Ama bugünkü emperyalist kültürün ortak dilinde “Müslüman”, silahlı mücadelenin sınırlarına ve kifayetsizliğine yönelik bir ifadeye dönüşmüş durumda. Muhtelif etkenlerin eşit ağırlıkla belirlediği bu çerçeve, filmin geçmişin -Fransız sömürgeciliğine karşı Cezayirlilerin direnişinin hâlihazırdaki “Teröre Karşı Savaş” üzerinden gayrı meşru kılınmaya çalışılması yoluyla- yeniden yazıldığı, dahası emperyalizmin dünün Fransızları ile bugünün Amerikalıları arasındaki tarihsel sürekliliği de gösteren mevcut projesinin masum diye kodlandığı bir okumaya yol veriyor.

Cezayir Savaşı’nın 2003 yılında Pentagon’da gösterimini düzenleyen Özel Operasyonlar ve Düşük Yoğunluklu Çatışma İdaresi’ne göre “filmin gösterilmesi, Cezayir’deki Fransız operasyonlarının nasıl yürütüldüğüne dair tarihsel bir kavrayışı mümkün kılmıştır ve bu gösterim, Fransızların karşılaştığı sorunlara ilişkin öğretici bir tartışmanın başlatılması niyetiyle gerçekleştirilmiştir.” Pentagon’un filmi göstermesi, askeriyenin filmi sömürgecilik ve emperyalizm karşıtı bir metin olarak değil, bir kontrgerilla nizamnamesi olarak yeni bir bağlama yerleştirmek niyeti taşıdığını gösterdi. Filmi radikal gücünden arındırmakla kalmayıp aynı zamanda Cezayir direnişini koşullayan sömürgeciliğin şiddet yüklü tarihini de silerek yaptılar bunu. Bu tersine çevirme ve mülkiyetine alma işlemi, sömürgeci geçmişi aklamanın yanında, ABD imparatorluğunun mevcut halini temize çıkarıp Irak, Afganistan, Filistin ve dünyanın geri kalanındaki Müslüman mücadelelerini hâkim “terörizm” paradigması içine yerleştirdi ve bu mücadelelerin ezilmesi gerektiğini vurguladı.

Ne var ki bu revizyonizm, ancak Müslümanların eylemini, onların öznelliğini ve bizatihi Müslüman varlığını anlamayı sağlayacak olan ideolojik alanın 11 Eylül sonrasında aşınmış olması sayesinde gerçekleşebildi. Bu aşınma o boyuttadır ki filmin bu denli sarsıcı olmasının nedenini ve Cezayirlilerin mücadelelerini yüceltmekte ve izleyicilerin onların davasına sempati beslemelerini sağlamaktaki başarısını kavramak, bugün artık neredeyse imkânsız hale gelmiştir. Bu revizyonist hamle, Fransız sömürgeciliğini adil, mevcut ABD emperyalizmini ise gerekli gibi göstermektedir.

İşkence

Filmin açılış sahnesi izleyiciyi bir tür suç ortaklığına sokar. Sadık’a yaptıkları işkenceyi yeni bitirmiş olan Fransızlar, kaçak durumdaki Ali La Pointe’nin de bulunduğu son hücrenin yerini artık öğrenmişlerdir. İzleyici olarak bizler işkenceye ilk elden şahit olmayız, ancak onun fiilen gerçekleştiğinin farkındayızdır. İzlemekte olduğumuz, işkencenin sonrasıdır. Buna rağmen bizler, Ebu Gureyb, Bagram, Guantanamo ve diğer “kara bölgeler”den aktarılan işkence görüntüleri karşısındaki konumumuz gibi bilmenin ağırlığını taşıyan şahitlerizdir.

Cezayir Savaşı bir işkence sahnesi ile açılarak bize sömürgeciliğin merkezî unsuru olan saf şiddeti gösterir: sözkonusu olan, sadece işkencenin, elektrik şoku, yumruklama, boğulma hissi yaşatma ve ölümün şiddeti değildir, sömürgeciliğin bir isyanı tetikleyen baskıcı koşulları da bu şiddete dâhildir. Aslında Fanon’un iddia ettiği gibi şiddet, sömürgeciliğin ve imparatorlukla onun Ötekileri arasındaki ilişkinin kurucu unsurudur ve bu durum, filmin anlatımının da işkence ve sömürgeci şiddet üzerine bina edilmesi yoluyla ustaca yansıtılmıştır.

Film, Fanon’un sömürge sahasının beyazlara tahsis edilmiş başkent Cezayir ile Cezayirlilerin içine tıkıldığı Kesbe arasında nasıl bölündüğüne dair fikirlerini mükemmelen aktarır. Film boyunca polisin ve askerin sömürgecinin otoritesini dayattığı şiddet alanları olarak barikatları, dikenli telleri, kontrol noktalarını ve gözetleme kameralarını görürüz. Bunlara ek olarak bir de Ali La Pointe’nin Malcolm X gibi siyasî olarak bilinçlenip köklü bir değişime uğradığı hapishaneden söz etmek gerekir. Bir sahnede Ali, bir isyancının giyotine doğru yürüyüşünü demir parmaklıklardan izlemektedir. Giyotinin bıçağı iner, karşılığında ise “Yaşasın Cezayir” ve “Allahuekber” sesleri bir bilinçliliğin sloganları olarak yükselir ve hapishane duvarlarında yankılanır. Bu şiddet sahasına bir ek de neredeyse abartılı bir biçimde ve bir ağıt havası içinde gösterilen, vahşice olmasına karşın yine de Fransızların işi nereye kadar götürebileceği sorusunu ucu açık bırakan, Cezayirli kadınlara, üstelik de kimi zaman kendi evlerinde, tecavüz edilmesini de içeren işkencedir.

Gösterdikleri bakımından filmin gerçekçiliği onu şok edici ve inanılmaz kılmıştır. İmparatorluğu inkâr edenler ve sömürgeciliğin utangaç savunucuları için Cezayir Savaşı fazla gerçektir; öyle ki film, Cezayirlilerin ve onların da içinde bulunduğu Üçüncü Dünya’nın üstesinden gelmenin yollarını aradığı sömürgeci otoriteye ve beyazların yenilmezliğine dair hikâyeyi paramparça etmiştir. Belki de filmin birçoklarına bu denli şok edici gelmiş olmasının nedeni, sömürgeciye karşı direnişin gerçek oluşu ile sömürgeci otorite ve imparatorluk hakkındaki yaygın söylemin Britanya, Fransa, Hollanda, İtalya ve ABD bayraklarının pek yardımsever biçimde(!) dalgalandığı Batı merkezli dünyayı matah bir şey gibi sunuşudur. O halde sözkonusu şokun nedeni, Cezayirlilerin beyazların sömürgeci gücünün ayaklarına bağladığı prangaları söküp atmak için kullandıkları yollar olmamak gerekir, asıl şaşılması lazım gelen, Cezayirlileri ve onları içeren Küresel Güney’i bunca uzun süredir zapturapt altına almış olan, asırlara yayılı şiddettir.

Filmde Cezayirlilerin gerilla eylemleri gösterilmektedir, ancak asıl ezici şiddet, Cezayir’in bir sömürge olarak tarihi boyunca (1830-1962) ve Cezayir Bağımsızlık Savaşı süresince (1954-62) Fransızlardan geldi. Cezayir’de varlıklarını daim kılabilmek için Fransızlar, toprağın gaspı, Cezayirlilerin yerlerinden edilmesi gibi politikaları yürürlüğe koydular, bu politikalara karşı gerçekleşen milliyetçi kalkışmaları da şiddetle bastırdılar. Ülkeyi denetimleri altına alma girişimleri, kıtlıktan, savaştan ve hastalıktan kaynaklanan ölümlere yol açtı. Robert Stam, Victor Hugo’nun Choses Vues [Gördüklerim] adlı eserinde Cezayirlilerin Fransızlarca sömürgeleştirilmesinin üzerinden yirmi yıl geçmişken, bir Fransız generaliyle yaptığı konuşmayı aktarışına değinir. Hugo’nun anlatımına göre, 16 Ekim 1852 yılında gerçekleşen buluşmalarında general ona şunları söyler:

“Saldırılarımız sırasında askerlerin aşağıda hazır bekleyen arkadaşlarının süngülerine doğru Cezayirli bebekleri pencereden attıklarına çokça şahit olundu. Kadınların kulaklarındaki küpeleri almak için onların kulaklarını koparır, yüzüklerini almak içinse ellerini keserlerdi.”

Bağımsızlık Savaşı sırasında Fransızlar üç binden fazla mahkûmu infaz ettiler. Yine bu dönemde yirmi bin Fransız askerinin ve 1,5 milyona yakın Cezayirlinin öldüğü tahmin edilmektedir. Fransızlar helikopterlere, tanklara ve uçaklara sahiptiler, sivil halka yönelik hava saldırıları düzenlediler, gelişmiş tüfekler ve el bombaları kullanıyorlardı, binlerce köyü ortadan kaldırdılar ve toplama kampları inşa ettiler. Sistematik hale gelmiş işkence zaten malum. Ama bizim idrak etmemiz gereken ve silah, işkence aleti, bomba gibi nesneleri aşan sistemsel şiddet biçimleri var.

Şiddet aynı zamanda ülkenin sömürülmesine, toprağın ve altındaki kaynakların gasp edilmesine de içkindir. Cezayir’in toplumsal yaşamını mahveden siyasî ve hukukî yaptırımlar ve siyasî, diplomatik ve askerî güçler arasındaki dengesizliği ortaya çıkaran servet birikimi için de aynı şey geçerlidir. Bunlara Fransız tarihinin ve dilinin okullarda ve ülkenin diğer kurumlarında dayatılmasını ve böylece Cezayir’in toplumsal ve kültürel hayatına ilişkin çeşitliliklerin ifade alanı bulup gelişmesinin engellenmesini de eklemek gerekir.

Sömürgecilik, gerçekten de şiddet içeren bir olgudur ve bizim bu şiddetin aldığı sayısız biçime ve onun imparatorluğun günlük işleyişi içinde normalleştirilme ve süreklileştirilme yollarına karşı uyanık olmamız elzemdir. Bu sayede Fransızların ulusal kurtuluş mücadelesini ezen şiddeti ile Cezayirlilerin Fransız sömürgeciliğine direnmelerini ahlakî ve etik açıdan aynı kefeye koymaktan uzak dururuz. Zira bunun aksini yapmak tarihe aykırı olmakla kalmaz, etiğin de dışına düşer.

Birçok akademisyen, sömürgeci ve emperyalist güçler açısından işkencenin sapma değil, bilakis modern liberal demokrasinin sürdürülmesi bakımından merkezî bir öğe olduğuna işaret etmiştir. Cezayir Bağımsızlık Savaşı sırasında işkence meselesi Fransa’nın üstüne bir heyula gibi çökmüştü. İki kitap, Henri Alleg’in The Question [Mesele] (1958) ve The Gangrene [Kangren] (1959) adlı kitapları Fransız hükümetince yasaklanmıştı.

Alleg bir Fransız komünistiydi ve Fransız Komünist Partisi’nin Cezayir’deki sömürgeci hâkimiyetini destekleyen tutumunun karşısındaydı. Alleg, gazetecilik mesleği kanalıyla Cezayir’in bağımsızlığını savunuyordu. Anılarını aktardığı kitabı Mesele, bizzat kendisinin Fransızlarca yakalanıp işkenceye maruz kalışı üzerine bina edilmişti ve çok satan kitaplar arasına girdi, ne var ki Cezayirlilerin bağımsızlık mücadelesinin yoğunlaştığı koşullarda kısa süre içinde Fransız hükümeti tarafından sansürlendi.

Yakıcı bir ithamın bir diğer örneği olan Kangren ise Fransa’nın bam teline basması hasebiyle, derhal sansüre uğradı. Hükümet yayınevine hışımla saldırdı ve raflardan topladığı tüm nüshalarına el koydu. Kitap, Paris’te yaşarken bağımsızlık mücadelesi ile ilişkili oldukları düşünülerek tutuklanıp Fransız polisinin vahşice uyguladığı işkenceye maruz kalan dört Cezayirlinin gerçek hikâyesini anlatıyor ve Fransa’da polisin Cezayirlilere yönelik işkencesi olağanlaşmışken bir tek yetkilinin bile yargılanmadığını gözler önüne seriyordu.

Bir de Cemile Buhayrad ve Cemile Bupaşa adındaki Cezayirli kadınlar konusu var elbette. Fransızlarca yakalanıp işkence görmüş olan Buhayrad, Cezayir Savaşı’nda üç bombacı kadından biri olarak resmediliyordu. Buhayrad’ın konu edildiği bir diğer film ise Yusuf Şahin’in 1958 tarihli Cezayirli Cemile’siydi. Bupaşa davası ise Simone de Beauvoir ve Henri Alleg gibi solcu aydın ve sanatçılarca sahiplenilmişti. Pablo Picasso, onun hapisteyken işkenceye ve tecavüze uğraması üzerine Bupaşa’ya desteğini sunmuş ve Fransızların cinsel şiddeti sistematik olarak ve olağan bir biçimde kullandıklarına dikkat çekmişti.

Filmin bir sahnesinde bir basın konferansında kendisine işkence meselesi ile ilgili bir soru yöneltildiğinde Matthieu, “emirlerimizin içinde işkence sözcüğü geçmez” yanıtını verir; bu iddia, ürkütücü bir biçimde ABD başkanı George W. Bush’un Ebu Gureyb’teki işkenceler açığa çıktığında, “biz işkence yapmıyoruz” deyip George Orwell’a has bir örtmece olan “geliştirilmiş sorgulama teknikleri” ifadesini tercih edişini hatırlatıyor. Bush gibi Matthieu de “sorgulama” yapmaya mecbur olduğunu söylüyor, ancak şunu ekliyor:

“İşte bu noktada sanki Cezayir bir savaş alanı değilmiş de tatil köyüymüş gibi işlemeye devam eden kanun ve düzenlemelerle elimiz kolumuz bağlanıyor […] Cezayir’de kalmamızın gerekip gerekmediği sorusuna ‘evet’ yanıtını veriyorsanız, bunun getireceği sonuçları kabullenmek durumundasınız.”

Bu görüş, Irak’taki Ebu Gureyb Hapishanesi’ndeki işkence ortaya çıkarıldığında bir ABD askerince de ileri sürülmüştü:

“Cezayir Savaşı’ndaki Fransız albayının dediği gibi: Savaşı kazanmak için kullandığım taktikler hakkında mızırdanıp duruyorsunuz, ama benim yaptığım tam da bu; savaşı kazanmak.”

Hiç de şaşırtıcı olmayan bir biçimde ABD’nin Irak ve Afganistan’da karşı istihbarat için kullandığı model olarak Petraus Doktrini, Fransız askerî uzman David Galula’dan derinden etkilenmiştir. Galula’nın Karşı İstihbarat Savaşı ve Cezayir’de İsyanın Bastırılması adlı kitapları ABD’nin “Teröre Karşı Savaş” siyasetinde esaslı bir yer tutarlar.

Yere göğe konmamış olmasına karşın gerek Zero Dark Thirty (2012) gibi filmlerde, gerek Senato’nun İstihbarat Komisyonu’nun işkenceye dair raporunda, gerekse “işkence Amerikan değerlerine ihanettir” diyenlerle işkencenin “muhtemel bir saldırının önlenmesi için gerekli bir kötülük” olduğunu savunanlar arasındaki kibirli “tartışma”da işkence, Batı demokrasilerini yapılandıran ve bu demokrasilerin kendine dönük bakışını belirleyen elverişli bir yöntem olarak normalleştirildi. Aslına bakılırsa onun yurt içinde bir toplumsal denetim mekanizması dâhilinde Siyah mahkûmlara uygulanışının da gösterdiği gibi işkence, oldum olası ABD’nin ulusal güvenliğinin temel öğelerinden biri olmuştur.

Tarihçi Alfred McCoy’a göre, “Ebu Gureyb, Guantanamo ve Kabil’deki suiistimaller, ABD’nin İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana uygulamakta olduğu gizli savaş doktrininin tezahürleridir.” McCoy, ayrıca ABD’nin işkence paradigmasının aynı tekniklerin Vietnam’da 1960’larda, Orta Amerika’da 1980’lerde ve Irak’ta ve Afganistan’da 2001’den bu yana uygulanmasıyla da kendini ortaya koyduğunu ekler. Üç kıtada ve kırk yıldır CIA’in Kubark sorgulama nizamnamesinden 1983’te Honduras’ta ajanların kullandığı eğitim kitabına ve Ricardo Sanhez’in 2003’te Irak’ta çıkardığı sorgulama emirnamelerine kadar ABD’nin uyguladığı işkence teknikleri arasında sarsıcı bir benzerlik vardır.

Cezayir Savaşı’nda Matthieu bir kötülük abidesi olarak resmedilmez. Aksine, onun tutkudan yoksun kişiliği ve akıl yürütüşü ile soğukkanlılığı sömürgecilerin şiddetinin basitçe kötü ahlaklı ve kötü niyetli adamların ürünü değil, birçok suç ortağı bulunan bir sistemin işi olduğunu ima eder. Hanna Arendt, buna Nazi Almanyası’nı kastederek “kötülüğün sıradanlığı” demişti. Matthieu’nün basın toplantısında “bütün olası sonuçları” kabullenmek gereğine ilişkin irticalen verdiği cevaplar da benzer biçimde değerlendirilebilir. Matthieu, bu noktada esasen savaşın yöntem ve araçlarını eleştiren liberal düzenin ikiyüzlülüğüne işaret etmektedir. Farkında olmasa da Fransız toplumunun sağcılarına da solcularına da bir ayna tutmuştur ve söyledikleri, bugünün ABD’si gibi müstakbel imparatorluklara dönük bir ibret hikâyesi gibi de anlaşılabilir.

Bugün ABD’ye de benzer etik soruları yöneltmek mümkündür: “eğer bu rahat yaşama biçimini, bu bolluk ve sefahati sürdürmek istiyorsanız, şu halde bunun neleri gerektirdiğinin farkında olun ve eleştirip durmayı ve Amerika’nın değerlerini nasıl yitirdiğini sorgulayan liberal palavraları bir kenara bırakın. Petrolü düşünün. Şu cep telefonlarını ve dizüstü bilgisayarları düşünün. Sırtınızdaki elbiseleri. Hatta üzerinde yaşadığınız toprağı. Eğer bu yaşam biçimine değer veriyorsanız, onu sürdürmek için gereken yöntemler hakkında şikâyet etmeyi kesin.” Meselenin böylece konuluşu, sersemleştirici, giderek içe işleyen, rahatsız edici ve suçlayıcı imalar içermektedir.

Toplumsal Cinsiyet

Müslümanları insan değillermiş gibi kodlamakta en temel rol toplumsal cinsiyetindir. Cezayir Savaşı’nın güçlü bir sahnesi, “başörtüsü söylemi”ni başaşağı ederek sömürgeciliğin ırka ve toplumsal cinsiyete dayalı olarak biçimlenmiş mantığının karşısına dikilir. Filmin sadece bir kontrol noktasından aranmadan geçip sonrasında başarılı bir biçimde Fransız yerleşimci sivillerin bulunduğu bir noktaya bombalarını bırakmak maksadıyla Avrupa’nın modernlik değerlerini sahiplenmiş “görünen” üç kadını, Zöhre, Hasibe ve Cemile’yi resmediş biçimi, başörtüsünün ve daha da önemlisi, Batının feminist değerlerinin üstbelirlendiğini ve onların nihayetinde bir desiseden, hileden ibaret olduğunu ortaya serer.

ABD başkanının karısı Laura Bush, Afganistan işgalinin hemen sonrasında halka hitaben yaptığı bir konuşmada feminist oryantalizm ya da emperyal feminizm denen şeyi derinden yansıtan bir biçimde, “terörizme karşı savaş, aynı zamanda kadınların hakları ve saygınlığı için de veriliyor” demişti. Onun kadın hakları ve savaş arasındaki ilişkiye dair bu sözleri, Batı sömürgeciliğinin ve müdahaleciliğinin beyaz feminizmi, ama aslında onun da ötesinde, Batı’nın kurtuluş reçetelerini öne çıkardığı, yüzyıllara yayılmış bir projenin bugünkü ifadesidir. Ancak Leyla Ahmed, Lila Ebu Lughod ve diğerlerinin işaret ettiği gibi, aslında bugün sürmekte olan kadın hakları, kadın özgürlüğü ve eşitliği hakkındaki tartışmaların izi, sömürgeciliğin ve misyonerliğin ilk dönemlerindeki fikirlerine ve Müslüman kadınlara ilişkin retoriğine kadar sürülebilir.

Günümüzün 11 Eylül sonrası koşullarında Müslüman kadın figürü, İslam ve Müslüman toplumlar hakkında, onların patriyarkanın ve kadın düşmanlığının özel olarak ortaya konduğu alanlar olduğunu iddia etmek üzere nicedir kullanılmaktadır; bu durum, kadın hakları meselesinin Müslüman toplumların kökünden bağnaz ve anti-modern oldukları yönündeki savları meşrulaştıran bir söyleme dönüşmesi üzerinden de gözlemlenebilir.

Aslına bakılırsa Müslüman kadın figürü, “Teröre Karşı Savaş” mantığının hareket sahasının Müslüman topluluklara yönelik ayrımcılığın daha ileri noktalara götürülmesi ve askerî yayılmayı, emperyalist savaşı ve muhtelif uluslara devletlerinin gücüyle bir kimlik dayatılmasını mümkün kılmak üzere, hem feministlerden hem de tutuculardan ya da liberallerden ve solculardan destek devşirilmesi yoluyla genişletilmesi bakımından esaslı bir yere sahiptir.

Akademisyen Şirin Rezzak’ın da belirttiği gibi, başı dertte Müslüman kadın artık bir arketipe dönüşmüştür; kadın sünnetinden, zorla evlendirme uygulamasından ve başörtüsünden kurtarılması gereken biridir o. Rezzak, bu bakışın Müslüman erkeklerin ve genel olarak Müslüman toplumların gözetlenip disiplin altına alınmasında aklîleştirici bir unsura dönüşmekte olduğunu ekler.

Fanon’un meşhur ve çok tartışılmış makalesi “Örtüsü Kaldırılmış Cezayir”i yankılayan bir biçimde Cezayir Savaşı filmi, örtünün/örtünmenin baskıya işaret ettiğini, onun kaldırılmasının ise özgürlük anlamına geleceğini söyleyen geleneksel Batı mantığının sorunlu olduğunu tespit eder. Filmde örtülü Müslüman kadınların “tehlike” arz ettikleri görülür, zira kıyafetlerinin altına silah saklayabilmektedirler. Ancak kadınların “örtüsüzleştikleri” sahnenin de yansıttığı üzre, film örtüsüz, yani “Batılı” görünen Müslüman kadının potansiyel olarak daha da tehlikeli olduğunu ima eder; ne de olsa kontrol noktasından, sömürgeci mantığın dayattığı gibi erkeklerinin ve geleneklerinin baskısından kurtulmuş olarak, o “medeni” ve “modern” halleriyle geçebilmişlerdir. Artık Müslüman kadın, kendi başına ve kendi namına hareket edip konuşabilecek bir fail durumundadır.

Film, o dönüm noktasında Müslüman kadın failliğini sınırlı bir halde de olsa ortaya koyar, ama bunu Fransızların hoşuna gidecek bir biçimde yapmaz. Onun Fransızları andırışı, ondaki “modern” olma “iştiyakı” ona “seçim” yapma hakkı tanımıştır. Böyle görünmesi, yani beyaz erkeğin gözüne hitap etmesi nedeniyle kadın, kontrol noktasından geçip sonrasında kafe ve havaalanlarına bombaları yerleştirebilmiştir. Bu radikal altüst ediş anında film, “örtüye dair söylem”in ve sömürgecilerin “Müslüman kadınları kurtarma” mantığının sefilliğini ortaya koyar. Zira örtüyü atıp Avrupalı ya da modern “görünmek” bir hiledir. Bu tutuma sahip biri, “özgürleştirici” sayılan feminizmin içerdiği Batı ya da Avrupa değerlerini benimsiyor gibi görünebilir, ancak birçok feminist akademisyenin ve filmin kendisinin ortaya koyduğu gibi, son tahlilde bu değerlere ilişkin anlamı ve kıymeti, yine onların öznellikleri ve cisimleşmeleri temin eder; bunlar, ancak daha geniş ölçekli bir toplumsal ve siyasî bağlamda anlaşılabilecek meselelerdir.

Örtünün baskı unsuru olduğu iddiaları, Batı’yı patriyarkadan arınmış ve eşitlikçi olarak sunmakla kalmaz, aynı zamanda hem Batı’da hem de Müslüman toplumlarda kadınların eşitlikten mahrum oluşlarına karşı mücadele yürüten Müslüman kadınları da görmezden gelir. Böylece emperyalist feminizm, Batı da dâhil tüm dünyada patriyarkanın nasıl köklenip nasıl iş gördüğünü rahatlıkla maskeler. Zira genellikle Müslümanların kadın düşmanlığı ve İslam’daki patriyarka konusu gündeme geldiğinde Batılı kadınlar ve onların erkek işbirlikçileri, bakışlarını kendi yurtlarındaki erkek egemenliğinden başka yöne çevirirler ve Batı’daki kadına boyun eğdiren yapıları görmezden gelirler.

Görmezden gelinen bir diğer olgu da patriyarkanın Müslüman toplumları da içeren Küresel Güney’de sömürgecilik mirası ile Batı müdahaleciliğinin şiddetle sürüp gitmesinden kaynaklanan yoksulluk, savaş, neoliberal politikalar ve IMF gibi siyasî ve iktisadî meselelerle ilişkili kurumlardan neşet ettiği ve varlığını bunlar aracılığıyla sürdürdüğüdür. Sonuçta Charles Hirschkind ile Saba Mahmud’un sordukları şu soru yerinde bir sorudur:

“Neden savaş koşulları, militarizasyon ve açlık kadınların hayatında eğitimsizlik, işsizlik ve hepsinden daha fazla öne çıkarılan bir unsur olarak Batı’nın giyim tarzına aykırılıktan daha az yaralayıcı kabul edilir ki?”

Sömürgeciliğin etkileri, bugün sürmekte olan mirası ve henüz nihayete ermemiş bir proje olarak sömürgecilikten kurtuluş çabası önemini hâlen daha koruyor; bunlar, Cezayir Savaşı’nı ileriyi gören bir film kılıyor.

Her ne kadar Cezayir Savaşı bir ulusal kurtuluş talebini aktarıyor idiyse de filmin en çarpıcı sahnelerinden biri Ali La Pointe ile UKC lideri Ben H’midi’nin bir binanın damında sohbet ettikleri sahnedir. Bu sahnede H’midi genç Ali’ye şunları söyler:

“Bir devrimi başlatmak yeterince zor, onu sürdürmek daha da zor, en zoru ise onu başarıya ulaştırmak. Ancak asıl zorluklar işte o başarının ardından gelecek.”

Bir askerî darbe neticesinde Ahmed Bin Bella’nın devrilip Huari Bumedyen’in iktidara geldiği ve Bin Bella’nın ev hapsinde tutulmaya başlandığı 1965 yılında çekilen bu sahne, bir yandan UKC’nin savaşın ardından başlayıp üç yıl boyunca devam eden iç kavgasını hatırlatır, bir yandan da bütün Küresel Güney’de bağımsızlık sonrası dönemde uluslaşma sürecinin zorlukları hakkında da bir ibret öyküsü anlatır. Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri’nde bizi bu konuda uyarmaktadır. Söz konusu eserinde Fanon, bağımsızlıktan sonra halkın iradesine ve kurtuluş mücadelesine Avrupa’nın emirlerini uygulamaya devam ederek ihanet edeceklerini hissettiği milliyetçi seçkinlere yönelik derin bir şüphe içindedir.

Filmi bugün için anlamlı kılan da budur: onun önemi, “teröristleri iş başında göstermesi”nde ve böylece 11 Eylül ikliminde bir tür dikizcilik yoluyla “eğitim malzemesi” sağlamasında değil, sömürgecilik karşıtı mücadele dönemi ile günümüz arasındaki sürekliliği ortaya çıkarıyor olmasında yatar. Nitekim “Teröre Karşı Savaş” aslında bir kopuşa işaret etmez, bilakis o, Küresel Güney’e karşı süregelen bir karşı-istihbarat kampanyasının yeni bir aşamasıdır sadece. Bu kampanya, eski tip sömürgecilik ile başlamış, bilahare Bretton Woods anlaşması, IMF, Üçüncü Dünya’nın borçlandırılması gibi unsurlarla yeni-sömürgeci bir denetim mekanizmasını yürürlüğe koymuş, Soğuk Savaş yoluyla yaygınlaştırılıp “küreselleşme” ve neoliberalizm kanallarıyla derinleştirilmiştir. Bugün ise “Teröre Karşı Savaş” başlığı altında sürdürülmektedir. Şu halde Cezayir Savaşı hâlâ tam olarak elde edilmeyi bekleyen kendi kaderini tayin hakkına ilişkin gündeme getirdiği meseleler sayesinde tam da bugüne ilişkindir.

Cezayir Savaşı filmi, Üçüncü Dünyacılığın ve enternasyonalizmin zirveye ulaştığı, sömürgelikten kurtulma sürecinin hızlandığı bir dönemde çekildi. Üçüncü Sinema, öznelliği yeniden belirli bir çerçeveye oturtmak için gerekli araç olarak kullanıldı, sonuçta filmi izleyenler, kendilerini Cezayirlilerle özdeşleştirip onların davalarına sempatiyle yaklaşmaya başladılar.

Oysa bugün filmi 11 Eylül’ü takip eden dönem bağlamında izleyenler yakayı ele veriyorlar, belki bir miktar kafaları karışıyor, hatta filme belirli bir direnç geliştiriyorlar. Bugün filmde bomba yerleştiren, işgal güçlerini hedef alan Müslümanlarla özdeşleşmek, 11 Eylül’ü ve “terörizm”i onaylamak olarak tanımlanıyor. Gelgelelim belki de bu ikircikli tutum ve kafa karışıklığı verimli bir gelişmedir, belki de iktidarın ve tarihin rolü konusunda bizim önemli sorular sormamızı, bu güçlerin bugün kendilerini nasıl ortaya koyduklarını sorgulamamızı mümkün kılar.

Ekranla sokak arasındaki boşluğu kapatma noktasında Cezayir Savaşı, sinema salonunda seyircinin kendisini Cezayirlilerle tanımlamasının kamuoyunda ve toplumda hâkim fikirleri sorgulamaya ve yeniden ele almaya zorlamasını istiyor olmalı. Eğer böyleyse o vakit seyirci, kendisini Filistinliyle, Afgan'la veya devlet şiddetine maruz kalan insanlarla tanımlamalı, ardından da “Teröre Karşı Savaş” ve imparatorluğun mantığına itiraz etmeli veya sorgulamalıdır. Dolayısıyla “Neden Irak’tayız, Afganistan’dayız?” ve “bu insanlar bizim özgürlüğümüzden nefret mi ediyorlar?” diye sormak yerine, “belki de kendi özgürlüklerini istiyorlardır” demelidir.

Film, seyredenleri her şeyden şüphe eden kişilere dönüştürmek gibi devrimci bir yığın imkânla yüklü olarak bu tür sonuçlara yol açıyor. Daha doğru bir ifadeyle film, Fanon’un ünlü sözünde işaret ettiği ve “ya korkaktır ya da hain” dediği seyircileri seçim yapmaya zorluyor.

Her ne kadar film, Cezayir Bağımsızlık Savaşı ile ilgili olsa da o bir kâhin gibi, geleceğe dair bir ikazda bulunuyor ve silâhlanma çağrısı yapıyor. Muzaffer olmak için mücadele eden insanlara dair tasviri gayet etkili ve örnek niteliğindedir.

Cezayir Savaşı, 11 Eylül sonrası dönemde tekrar yoğun bir ilgiye mazhar oluyor ama filmin o şiire has esrarengizliği dâhilinde, emperyalizmin yapısı içinde nötralize edilmeye, tarafsız bir nesne kılınmaya direnen yasadışı ve gizli bir itkiye sahip olduğunu görmek gerekiyor.

Evet, Pentagon filmin anlamını ve önemini kendince tayin etmeye çalıştı. Bu noktada filmi izledi, soruşturdu, inceledi ama aynı zamanda ondan korktu. Çünkü bugün Ali La Pointe hâlâ hayatta. Hasibe ve Ömer denilen o genç delikanlı da. Onlar bu sebeple işkence ediyorlar. Ülkeleri işgal ediyorlar. İnsansız hava araçlarını o yüzden uçuruyorlar semada. Hapse atıyorlar. Öldürüyorlar insanları. Bunun için avcı gibi ava çıkıyorlar. Ama onca şeye rağmen kazanan biz açlar olacağız.

Süheyl Devletzai

[Kaynak: Fifty Years of The Battle of Algiers: Past as Prologue, University of Minnesota Press, 2016.]