“İki medeniyet, medeniyete dair iki ayrı programı, kurulacak
toplumla ilgili iki ayrı ideal modeli ve oluşması muhtemel iki farklı geleceği
ifade eder. Ülkenin yönünün hangi tarafa çevrileceği, mevcut krizden kurtulmak
için hangi yolun seçileceği, bu iki medeniyet projesi arasında hangisinin
seçileceği ile ilgili bir meseledir.”
-Guillermo Bonfil Batalla, México Profundo: Reclaiming a Civilization
Tırtıl mantarı, Tibet Platosu’nun sıcak
kesimlerinde ve bazı tropikal Asya ormanlarında yetişir ve hayatını gayet sıra
dışı bir yolu takip ederek idame ettirir. Kışın mantarın sporları bir örümceğin
gövdesine yerleşirler, sindirim borusuna oradan da kafasına doğru dağılırlar.
Sporlar olgunlaştıkça örümceğin bedeninin kontrolünü ele geçirir ve beyin
faaliyetini ayarlar. Bahar ayları gelip de mantar olgunlaştığında örümceğin
bedeni, tümüyle yerleşilmiş, yiyeceğin temin edildiği, hareketsiz, uysal ve
itaatkâr bir kabuktan farksızdır artık.
Süreçteki yavaşlık, uyguladığı şiddetle çelişecek
cinstendir. Önce örümceğin bedenini kendince kapan, ardından hayatî
fonksiyonlarını ve dünya algısını değiştiren mantar, ev sahibini küçük
sporların yayılacağı ve sırası geldiğinde döl vereceği bir yuva hâline getirir.
Ne kadar şiddetli görünürse görünsün bu döngü, esasen acısız seyretmektedir. Bu
döngüde ev sahibi canlılığını korur, yönünü kaybeder, nihayetinde de kafa
karışıklığının esiri olmak suretiyle, yavaştan silinip gider.
Meksikalı yönetmen Alfonso Cuarón, çocukken pilot
veya astronot olmak istemiş. Son filmi Roma
ile bu arzusunu birkaç farklı düzlemde gerçekleştirmiş gibi görünüyor.
Yapımcılığını Netflix’in üstlendiği ve şirketin sınırlı sayıda salonda
gösterime soktuğu filmde Cuarón, eski dadısının gözüyle gören bir pilot hâline
gelmiş. Yönetmen, çocukluğunda başından geçen, babasının aileyi terk ettiği
dönemin hikâyesini Cleo’nun gözünden aktarıyor. Cleo, çocukların bakımından
sorumlu Mikstek yerlisi kadının adı. Cleo karakteri, aileye 1962’de 17-18
yaşlarında iken tam zamanlı dadı olarak dâhil olmuş olan yerli kadın Liboria
“Libo” Rodríguez’den başkası değil. Roma ismi ise Mexico City
şehrinin üst sınıfa mensup ailelerinin ikamet ettiği mahallenin adı. Yönetmen
Cuarón’un ailesi, altmışlarda ve yetmişlerde bu mahallede kalmış.
Variety isimli derginin son sayısında çıkan yazıda aktarıldığı
biçimiyle, Cuarón filmin çekim sürecine başladığında sorgulamak istemediği üç
temel yönle karşı karşıya kalmış: “filmin merkezinde Rodríguez olacak; kendi
anılarından beslenecek ve siyah-beyaz çekilecek.”
Cuarón, filmi çekerken kararını vermiş ve öne
yerli kadını koymuş. Bu önemli bir karar, zira Hollywood’da beyaz ve Batılı
olmayan kahramanlara nadiren tanık oluyoruz. Öte yandan yönetmen, kendi
bakışını ve anılarını kadına giydirmek gibi bir meseleyle de yüzleşmiş. Roma’nın
gönderimlere dayalı bir film olmasına, bir tür otobiyografi olarak çekilmesine
karar veren Cuarón, anlatı konusunda da bir tercihte bulunmuş. Kendi bakışını
yerli ve göçmen bir kadına dayattığı noktada yaptığı tercih, hem ahlâkî hem de
politik bir tercih olarak biçimlenmiş.
Cleo’nun filmde on yedi yaşındaki göçmen bir
Mikstek gözünden bakabiliyor olması gerekirdi ki zaten filmi seyredenlerde de
böylesi bir beklenti oluşuyor. Şehre memleketi Tepelmeme’den yeni gelmiş olan
bu kadın, şehirdeki işçi pazarına ancak resmi kayıtlarda görünmeyen bir ev
hizmetlisi olarak girebiliyor. Batı ve oradaki şehirler, kırsal bölgeleri ve
yerlilere ait toprakları başından savdıkça, orada yaşayan halklar yersiz yurtsuzlaştırdıkça,
yerli halk da kent merkezlerine akmaya başlıyor. Fakat onların seyyar birer
işçi olarak görünme imkânları devletle çatışmalarına neden oluyor ki bu,
yerlilerin önemli bir kısmının neden üst sınıftan ailelerin evlerinde ucuza
çalıştıklarını da izah ediyor. Séverine Durine ve Rebeca Moreno Zúñiga’nın 2008
tarihli, Monterrey’e doğru gerçekleşen göçmen akınına dair incelemesinde dile
getirildiği biçimiyle, yetmişlerde Meksika’nın durumunu izah eden istatistikî
verilere bakıldığında, birçok yerli dili konuşan insanın en zengin şehirlerin
nispeten zengin mahallelerinde yoğunlaştığı görülüyor.
Filmin başlarında Cuarón da bize Cleo’nun evde hiç
durmadan çalıştığını gösteriyor. Küçücük bir odayı diğer hizmetçiyle ve ütü
masasıyla paylaşıyor. Filmde Cleo’nun ailesiyle, kültürüyle veya memleketiyle
herhangi bir bağına hiç mi hiç rastlamıyoruz.
Filmin merkezinde ise Rodríguez’in dışa dönük
vasıfları, davranışı, bakış açısındaki benzerlik, kendisini çalıştıran aileyi
görme biçimi duruyor. Oysa temel sorun da Cleo’nun bakış açısı: şimdilerde 74
yaşında olan Liboria Rodríguez’le yapılan uzun ama hileli bir mülâkat sürecinin
ürünü o bakış açısı (“Alfonso tüm o bilgileri benden alırken, ben onları benden
neden aldığını bilmiyordum” diyor Liboria). Dolayısıyla ortaya, Cuarón’un
anılarından ve Rodríguez’e, yani hizmetçiye dair, yönetmenin süzgecinden geçmiş
bilgilerden oluşan bir terkip çıkıyor. Hâsılı biz, filmde yönetmenin
Cleo’nun gözlerini söküp çıkarttıktan sonra yerleştirdiği bir çift gözün
gördüklerini seyrediyoruz aslında.
Cleo’ya ait bakış açısı, üç aşamada ayarlanıyor.
Yönetmen, Variety’deki mülâkatta bu
üç aşamayı şu şekilde anlatıyor: özgün hatıra, kaynaktan, yani Rodríguez’den
alınıyor; yönetmenin bakışı üzerinden birleştirilip işlemden geçiriliyor,
nihayetinde de Cleo ismindeki karaktere tatbik ediliyor.
Bir gazeteciyle filmi ilk kez irdeleme fırsatı
bulduğunda Rodríguez, “Alfonso tüm o bilgileri benden alırken ben onları benden
neden aldığını bilmiyordum” diyor çevirmene. Yönetmenin kendisine “şunu nasıl
hatırlıyorsun Libo? Benim de hatırlamama, anlamama yardım et” dediğini
aktarıyor. Sonrasında işler daha da tuhaflaşıyor. “Libo, ne giyerdin?” gibi
sorular soruluyor. Rodríguez, “benim üzerime kurulu bir filmin çekildiği hiç
aklıma gelmemişti” diyor şaşkınlığını gizlemeyerek.
Bu işlem dâhilinde, yönetmene dair New York Times’da çıkan bir yazıda
aktarıldığı biçimiyle, Rodríguez para almayı reddediyor. Yönetmen, bu noktada
aile bağlantılarını devreye sokuyor ve dadısının anılarını birer hammadde olarak
kullanabilmek için yağmalıyor. Ama kadının hikâyesindeki değeri ortaya
çıkartabilmek adına ondaki bakışı değiştiriyor ve bakış açısını söküp atıyor.
Tam da Batı dışı dünyayı Batı’ya bağlayan, doğal kaynakları söküp çıkarma sürecine
benzer bir biçimde, Roma isimli
filmin dayandığı hammaddenin bulunma süreci de böylesi bir maden çıkartma
pratiğine dayanıyor: ilgili hatıralar yeniden anlamlandırılıyorlar, özgün
kaynağa farklı bir tertip kazandırılıyor, ona yeni bir form ve yeni bir
hikâye dayatılıyor. Bu katma değer üretme işlemi, saf ekonomiye indirgense
bile, onun nötr bir işlem olması mümkün değil. Çünkü katma değer, her daim
sembolik ve kültürel düzlemde tayin ediliyor.
Canlandırmalı rol yapma oyununun (LARP) sinemadaki
muadili olarak görülebilecek filmde Cleo, esasen yönetmenin Libo’ya ait dışa
dönük vasıfları, dili, bakışları, kıyafetleri ve hikâyeyi mülk edinme
biçimidir. Fakat sonuçta karşımızda duran bakış, Cuarón’a aittir. Cuarón,
Cleo’nun ince ince işlediği hayal âleminde, kendi ailesinin hikâyesini
tasarlayıp ölümsüzleştirmiştir.
Film, Rodríguez’in gözlerini çıkartıp içine
yönetmenin batılı bakışını yerleştirme pratiğine dayanmaktadır. Filmi
sürükleyen hikâye sayesinde Cuarón’un ailesi, Rodríguez’e kötü ve uygunsuz
muamele etmiş olmakla asla suçlanamayacak bir yere taşınmaktadır.
Cleo, tıpkı Rodríguez gibi bakar, duyguları sinema
perdesini yırtıp taşacaktır neredeyse. Gelgelelim görünüşleri dışında Cleo ile
Rodríguez arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır.
Bundan sonrası spoiler içeriyor.
Amerikalı eleştirmenlerin nezdinde Roma filminin elde ettiği başarının
sırrı, yeni, hoşgörülü bir bakış açısının, sömürgeye ait bir bakışın
oluşturulmuş olmasında. Oysa filmin bu denli rahatsız edici olmasının sebebini
de burada aramak gerekiyor. Erkek, beyaz ve üst sınıftan biri olarak yönetmen
Cuarón, bilginin dağıtım sürecinin dizginlerini kendi ellerinde tutuyor. Filmin
çekimi esnasında bile süreci ve hikâyeyi aktörlerden esirgiyor. Dizginleri
kendi elinde tutmak suretiyle yönetmen, filminde Rodríguez’in gün ışığına
çıkartabileceği, ama Cleo’nun bahsini bile edemeyeceği, politik açıdan rahatsız
edici ve sınıf çatışması ile yüklü bir gerçekliği dümdüz eden bir dünya görüşü
takdim ediyor.
Cuarón, ısrarla filminin bir tür mutlu sonla biten
bir tanıklık olduğunu, beyaz bir ailenin kendisini kucaklaması ile birlikte
yerli Mikstek kadınının kurtarılıp korunduğunu anlattığını söylese de film,
esasında en ateşli savunucularının bile kolayca izah edemeyecekleri bir
bilişsel uyumsuzluk üretiyor.
New Yorker’da çıkan film eleştirisinin başlığı şu:
“Alfonso Cuarón Roma’da Olmanın Risklerine Tanıklık Ediyor.” İlginç olan şu ki
“tanıklık etme” meselesi, Latin Amerika’da testimonio
olarak bilinen edebiyat türünün özünü teşkil ediyor. Bu hikâye geleneği ise
tümüyle Küba Devrimi sonrasında oluştu. Tüm o kusurlarına rağmen bu geleneğin
amacı, hikâyeyi yaşayanla hikâyeyi anlatan arasında kurulacak işbirliğine vurgu
yapmak suretiyle, “sesi çıkmayanların sesi” olmaktı. Ancak son yıllarda bu türü
John Beverley gibi isimler kapsamlı bir incelemeye tabi tuttular ve iç
çelişkilerini ortaya serdiler: bu tür hikâyelerde, her şeyi kendi etiyle
kanıyla yaşamış olan ve okur-yazar olmayan yerlinin hikâyesini her zaman
bilgili biri kaleme alıyordu.
Roma’nın duygusal ortamını Cleo’nun ölü doğum yaptığı
o uzun sahne teşkil ediyor. Sahne esasen Zócalo bölgesinde, Corpus Christi
Katliamı’nın gerçekleştiği saatlerde başlıyor. Arka planda binlerce öğrenci
paramiliter güçlerle çatışıyor. “Los Halcones” adı verilen bu güçler, en az 120
öğrenciyi katlediyorlar.
Bir gencin vurularak öldürülmesine tanık olmanın
yarattığı şokla Cleo suyunun geldiğini anlıyor, kısa bir süre sonra da doğum
başlıyor. Ailenin büyükannesi onu hastaneye götürüyor, patronunun bağlantıları
sayesinde bürokrasi aşılıp hızla ameliyathaneye alınıyor. Burada Cuarón’un
kamerası Cleo kızını doğurduğu esnada pek hareket etmiyor. Bu sahne ve o yürek
dağlayıcı finali, sonuçta kaçınılmaz olarak yaşanan kayıp, cesaretle ve asap
bozucu bir dolaysızlıkla ele alınıyor. Oysa hizmetçinin patronlarının yüceltilmesine
ve kurtarılmasına hizmet edecek an da bu an aslında. Bize verilen güvence
dâhilinde aile elinden geleni yapıyor, Cleo’ya iş veriyor, hamile kalmasına
rağmen onu kovmuyor, doğum öncesinde muayene için hastaneye götürüyor, doğum
esnasında da ona yardım ediyor. Cleo’nun hamileyken çok çalıştırılmış
olmasının, bavulları taşımasının, günlük işleri yapmasının, herkesin pisliğini
temizlemesinin bir önemi yok elbette. Hamilelik veya doğum esnasında kadına
destek olacak tek bir akrabasının veya aileden birinin bulunmamasının bir önemi
yok. Karakterin gözleri bu detaylara hiç takılmıyor, film de genel bağlamı
zerre aktarmıyor. Bu bağlam, yetmişlerden beri Meksika’da göçmen yerli
kadınlarda kısırlık oranlarının hızla arttığı, çocuk ölüm oranlarında ciddi
artışların gözlemlendiği, adaletsizliğin hâkim olduğu toplumsal dinamikle
tanımlı bir bağlam. Film, bu kadınların o noktaya nasıl geldiğinden ve yolda
neleri kaybettiğinden, eşleri veya akrabalarının yerleştirildikleri şehirlerde
yersiz yurtsuzlaştıktan sonra ailevi ve toplumsal bağlarını nasıl
kurduklarından, çalışma tarzlarını, yeme alışkanlıklarını nasıl
değiştirdiklerinden hiç bahsetmiyor. Nihayetinde film, bu koşullarla o
koşullardan istifade eden patronlar arasındaki bağı da kurmuyor. Yönetmen, sadece
o yaşanandan birini kaybetmenin yarattığı duyguyu çekip alıyor ve o duyguyu
estetik açıdan gayet güzel aktarıyor ki muhtemelen bu güzellik, dolaysız
oluşundaki yüksüzlükle alakalı. Böyle yaparak film, beyaz aileye ve kuşaklar
boyu yerli halkın ölümünden sorumlu Meksikalı beyaz liderlere selam duruyor.
(Meksikalı araştırmacı Germán Vázquez Sandrin, 2013’te kaleme aldığı bir
makalesinde bu meselelerin bir kısmını ele almıştı.).
Hikâye düzleminde esasen bu doğum sahnesi,
Cleo’nun beyaz aileye, beyaz kurtarıcılarına daha da fazla bağlanmasının (veya
daha fazla bağımlı olmasının) bahanesi olarak iş görüyor. Sonrasında tek bir
soru bile sorulmuyor.
Filmin merkezinde duran diğer bir sahne ise sahil
sahnesi. Cleo’yu işe almış olan, beyaz ailenin reisi Sofía, düşük sonrası biraz
dinlenmesi ve rahatlaması için Cleo’yu da davet ediyor. Cleo, çocukların bakımı
görevini hâlen daha yerine getirmeye devam ediyor. Kendisi yüzemezken dalgalı
denize girip iki çocuğu kurtarmak zorunda kalıyor. Ama yönetmen, bu sahnede
yerli bir hizmetçiyi patronunun çocukları için hayatını riske atmaya mecbur
edecek güç asimetrisini, sorumluluk yükünü veya yasal yükümlülüğü zerre
aktarmıyor. Yönetmen, sadece dadı ile çocukların arasındaki duygusal bağa
odaklanıyor. Oysa bu bağ, anlaşılır olmakla birlikte, Cleo’nun o çarpıcı ve
aşırıya varan eylemindeki ağırlığı kaldırabilecek cinsten bir bağ değil.
Cuarón, bu sahnede Cleo’nun yaptığı tercihi, saf sevgi ve kefaret eylemi olarak
takdim ediyor. Yetmişlerde Meksika’da, göçmen yerli kadınların görünmez olmak
zorunda kaldıkları koşullarda, iki beyaz çocuğun ölümü Cleo için felakete yol
açabilecek bir olaydır. Oysa Cuarón, Cleo’nun hizmetçi oluşunu geri plana atıp
doğallaştırıyor, öte yandan ön plana onun beyaz aileye bağlılığını alıyor.
Dadının gözünden bakan yönetmen, Cleo ve Sofía’yı
kadınlık noktasında birbirine benzer ve denk iki kişi olarak takdim ediyor.
Kocasının ihaneti sonrası Sofía’nın boşanması ile Cleo’nun bebeğini kaybetmesi
üzerinden iki kadın daha da yakınlaşıyor, zira her ikisi de Sofía’nın
çocuklarının bakımı ve yetiştirilmesi noktasında ortaklaşıyorlar. Film, işte
tam da bu aşamada kendi evinden, ailesinden, muhtemel arkadaşlarından,
sevgililerinden yüzlerce kilometre uzaklıktaki bir şehirde yersiz
yurtsuzlaştırılmış yerli Mikstek kadınına dayatılan mülksüzleşmenin ve
ızdırabın üzerini örtüyor. Mexico City’de altmışlarda ve yetmişlerde Bracero
programının bir parçası olarak inşa edilen metroda ABD’den sınırı geçip gelen
gündelikçilerle birlikte Mikstek yerlileri çalıştırılıyor. Mikstekler, ülkedeki
yerli toplulukları içerisinde en fazla göçmek zorunda kalan, yoksulluğu ve
ayrımcılığı dibine kadar yaşayanlar. Toplumsal Kalkınma Politikası
Değerlendirmesi İçin Ulusal Konsey’in verdiği rakamlara göre, bugün bile
Meksika’da sefalet koşullarında yaşayan yerlilerin yüzdesi, genel nüfusun
neredeyse yarısını oluşturuyor. Genel nüfusta yoksulların oranı yüzde 43 iken
bu oran yerlilerde yüzde 76,8. Film ise bize Cleo’nun annesinin imarcıların
kasabaya musallat olmaları sonrası toprağını kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya
olduğunu söylüyor. Ama hamile olan Cleo, konuyu anlamayacağını düşünerek
annesinin yanına gitmiyor. Bize bu noktada annenin kızını bir hain olarak
gördüğü söyleniyor. Yönetmen, bu ihanetin Mikstek milletiyle mi toplulukla mı
yoksa göçmüş olmakla mı alakalı olduğunu söylemiyor.
Esasen hikâye anlatımı düzleminde bir yönetmenin
karakterine kendi bakış açısını giydirmesinde bir sorun yok. Sorun, bir yandan
samimiyetsiz bir biçimde, belirli bir bakış açısını karaktere giydirirken, bir
yandan da o bakışın yorumladığı, çözümlediği sürecin üzerini örtmüş olmakta.
Üstelik böylesi bir tanıklığı, azınlığa mensup ezilenin, yerlinin ve kadının
temsilcisi olarak takdim edilen biri üzerinden, alabildiğine hegemonik, Batılı
ve sömürgeci bir bakış açısı üzerinden gerçekleştirmenin kendisi samimiyetsiz
olan. Yetmişlerde Meksika’da yerli kadınlar, kendilerini topraklarından zorla çıkartıp atan aynı beyaz, üst sınıftan veya üst orta sınıftan adamların
şehirlerdeki evlerinde yarı köle olarak çalıştırılıyorlardı. Oysa Roma isimli bu filmde yönetmene ait
anılar, eski dadısından derlediği anılarla yan yana getiriliyorlar, üstelik bu
yan yanalık, özgün bağlam dâhilinde işleyen sınıfsal ve ırksal mücadelelerin
geri plana atılmasını sağlamakla kalmıyor, ayrıca o mücadelelerin yerlerine
merkezde duran karaktere dair hikâyeden çok beyaz aileye dair daha çok şey
söyleyen yeni ve olumlayıcı bir hikâye konuluyor. Esasen bu noktada Cleo,
nihayetinde tüm çelişkilerin, çatışmaların, sorunların üzerine beyaz badana
sürmek için gerekli fırça olarak iş görüyor.
Özetle Roma çok güzel bir film. Siyah-beyaz,
yumuşacık ve zarif. Doğal ışıkla birlikte pırıl pırıl parlıyor, su
birikintilerin üzerine havadaki uçaklar yansıyor, orman yanıyor, Noel yemeği
masalardan taşıyor. Sofía’nın ailesi de güzel ve cana yakın, tıpkı Cuarón’un
hatırladığı gibi. Ama gerçek kaynağından (mülksüzleşmeden, sefaletten, zulümden
ve sömürgecilikten) sökülüp alınmış, yeni ama sahte olan başka bir kaynağa
(beyaz patronlarına yönelik sevgiye) iliştirilmiş bir duyguyla yüklü film. Bu
noktada Cleo, yabancı gibi bakıyor ve o bakış alabildiğine rahatsız edici bir
hâl alıyor. Cuarón’un çocukluğunda açık olan gerilimleri hoşgörülebilir kılmak,
sömürgecilik sürecini daha az görünür hâle getirmek adına film, yerliyi göstermek
ama öte yandan da Meksika tarihinin belirli bir kısmını tarafsız ve apolitik
bir açıdan vermek zorunda kalıyor.
Roma, Cuarón’un dadısına dair güzel bir hikâye
anlatıyor olabilir ama bunu ancak ailesinin Amerikalı toprak sahibi dostlarına
ve aileye denk ailelere, kendi yetişme sürecini ve karakterini o ailelerle
ilişkilendirebilenlere anlatabilir. Geri kalan tüm Latin Amerikalılar için Roma bir korku filmidir, Jordan Peele’in
Get Out (Kapan) isimli filmini
yankılayan bir köpek ağızlığıdır. Sofía, filmdeki hipnozcu Bayan Armitage’in
Meksika’da dirilmiş hâlidir. Ne var ki filmin o mutsuz sonunda da teyit
edildiği biçimiyle, Cleo’nun dışarı çıkma umudu bulunmamaktadır.
Cuarón açısından şunu söylemek lazım: kendisi
kusursuz bir stratejist. Aynı beceri sayesinde o, Netflix’le filminin sinema
salonlarına dağıtımı konusunda başarılı bir pazarlık yürüttü ve düşük bütçeli
filminin Oscar alacağına dair dedikoduların dillendirilmesini bile sağladı.
Ayrıca bu görüşme sayesinde yönetmen L, B, G, T ve Q arasındaki farklılıkları
bilecek kadar yetkin ve bilge olan ama hâlen daha işçi sınıfı ile elit Latin
Amerikalılar, yerli olanlar ve olmayanlar arasındaki farkı bilmeyen bazı
Amerikalı eleştirmenlerin ve seyircilerin başlarını döndürmeyi başardı.
“Roma” kelimesi tersten
okunduğunda “amor” kelimesi çıkıyor karşımıza ki bu, İspanyolcada “sevgi”
demek. Cuarón’un filmi, sevginin yaslandığı aynı yapı taşlarına dayanıyor
olabilir, ama tersten okunduğunda tam zıttı duygular açığa çıkarıyor.
Pablo Calvi
0 Yorum:
Yorum Gönder