Her
ne kadar rahatsız edici ve çarpıcı olsa da 11 Eylül’ün ve Irak/Afganistan
işgallerinin hemen ardından Pentagon tarafından gösterilmiş olması, Cezayir
Savaşı’nın başına gelenlerin daha sadece şu anki safhası. Birçok açıdan
film kendisini, Doğu-Batı arasında ve beyazlar (beyazlık) ve diğerleri arasında
süregelen mücadelelerin bir mikrokosmosu ve savaş sahası olarak ortaya koyuyor.
Ancak 11 Eylül sonrası dönemde Müslüman figürünün merkezîliğini ve her yerde
hazır ve nazır oluşunu göz ardı etmek mümkün değil, ayrıca “Teröre Karşı
Savaş”, toplumsal hayatın her yönünü şekillendirip kodlamakla kalmadı, Cezayir
Savaşı’nın siyasetinin ve gücünün kuyusunu kazmak için de elinden geleni
ardına koymadı.
Birçok
açıdan “Teröre Karşı Savaş” “antiterörizm” bahanesini ve öcü Müslüman figürünü,
halk desteği elde edip küresel ölçekte yeni baskıcı önlemler almak için bir
siyasî irade ortaya çıkarmak üzere kullanageldi. Fanon’un “hiçlik alanı” dediği
sahada mukim Müslüman figürü, dışta savaş, içte ise baskı, polis gücünün
genişletilmesi, gözetleme devletinin güçlendirilmesi, kadın özgürleşmesinin
baltalanıp göçmenlerin suçlu gösterilmesi, gözaltı süresinin
belirsizleştirilmesi, işkencenin meşrulaştırılması, konuşma özgürlüğünün
ortadan kaldırılması ve muhalefetin disipline edilmesi için gereken icazeti
sağladı.
Ancak
filmin Pentagon’da gösterilmesi ve “Teröre Karşı Savaş”ta bir eğitim aracı
olarak kullanılması, Cezayir Savaşı’nın hatırasının -el koyma ve revize
etme yoluyla köküne kibrit suyu ekme maksatlıydı, ayrıca bağımsızlık mücadelesi
verenlerin ve Üçüncü Dünya Projesi’nin işaret etmeye çalıştığı acil
soru(n)ların birçoğunu da saptırıp boşa düşürdü. Buna rağmen Cezayir Savaşı,
birçok açıdan emperyalizmin bu türden içerme gayretlerine direnmekte, incelikli
ve karmaşık birtakım yollarla mevcut âna ilişkin daha derin bir sorgulama
yapılmasını koşulluyor, zira filmin birçok merkezî teması bugün de hâlâ
geçerli.
Terör
Cezayir
Savaşı’nın Üç Kıta ve Bandung konferanslarında da kâhince bir
biçimde yankısını bulan bir sahnesinde Ulusal Kurtuluş Cephesi (UKC) lideri Ben
H’midi, yakalanmış ve mağrur basının önünde âdeta bir tür seyirlikmişçesine
sergilenmektedir. Kendisine gerilla savaşı ve UKC’nin sivilleri hedef alması
hakkında sorular sorulduğunda H’midi şu cevabı verir:
“Asıl korkakça olan,
savunmasız köylere napalm bombalarıyla saldırıp binlerce insanı öldürmek değil
mi? Elbette uçaklar bizim de işimizi kolaylaştırırdı. Verin onları bize, biz de
size sepetlerimizi verelim (bombaların sepetlerin içinde gizlenmesine atfen. -ç.n.).”
Filmin
Ben H’midi’ye ve oradan da işgalci güçleri ve yerleşimci sivilleri hedef alan
gerilla savaşına olumlu yaklaşımı Üçüncü Dünya’da karşılık buldu ve
uluslararası hukukun sömürgeci ve emperyalist temellerini derinden sarstı.
Fransa’dan İsrail’e, Güney Afrika’dan Brezilya’ya kadar birçok ülkede Cezayir
Savaşı, özellikle işgalci güçlere ve Batı tarafından desteklenen baskıcı
diktatörlüklere yönelik gerilla savaşı verilmesini ahlaken onaylaması sebebiyle
yasaklandı. Bu ise filmin temel mirası hâline geldi ve hâlihazırda geçerli olan
bu miras, Birleşmiş Milletler’de ve siyaset teorisyenleri arasında meşru
direnişle terörizmin, geleneksel savaşla asimetrik gerilla savaşının
birbirlerinden nasıl ayırt edileceğine dair bir tartışmanın da başlamasına
vesile oldu.
Cezayir
Savaşı, sömürgeci işgale ve emperyalist güce karşı silahlı
mücadeleye ve halk direnişine ahlaken onay vermekteydi. Ancak süregiden “Teröre
Karşı Savaş”ta hâkim paradigma olan “karşı-terörizm” ve “terörizm/terörist”
sözcükleri, sadece silahlı direnişi gayrimeşru kılmaya ve suçlu ilân etmeye
yönelmiş bir güvenlik mantığı üretmekle kalmadı, aynı zamanda siyasî
konuşmalara ve muhalefet etme biçimlerine de sızdı. Aslına bakılırsa
“ırk-sonrası” dönem denilen bu dönemde “terörist” sözcüğü, yirminci yüzyılda
“vahşi” demenin bir yolu olarak ve bir tür ırk ayrımcılığı yapmak suretiyle
kullanıldı, üstelik sömürgeciliğin “medeniyet karşısında vahşilik” söylemine
oldukça sert bir biçimde yeniden hayat vererek. Irk ve Ötekilik gibi
kategorileri de yardıma çağıran “terör” terminolojisi, (kendisinden önceki
“vahşi” sözcüğünün yaptığı gibi) kimin insan olduğunu belirlemekte
kullanılıyor, bunun için söz konusu terminoloji, belirli fikirleri, örgütleri,
bölgeleri ve kolektifleri siyasî haklar alanından dışlıyor. Hukukun dışında yer
alan özneler olarak Müslümanlar, hukukun korumasının dışında tutulmanın
yanında, bir de kanunun gücüne ve kanunun ötesine geçen (işkence, haneye
tecavüz, savaş, drone saldırıları, süresi belirsiz gözaltılar ve hapis gibi)
uygulamalara maruz kalıyorlar. Denetime yönelik yeni yapıların
geliştirilmesiyle “Teröre Karşı Savaş”, terörizmi meşru kabul edilmeyen söze ve
eyleme indirgeyip bunları kovuşturmak üzere yasal bir çerçeve ve bu türden bir
yönetimi hâkim kılmak için geçerli politikalar meydana getirdi ve bu politikaların
uygulanması için de bir askerî yapılanma inşa etti.
Müslüman
insanın ve onun failliği ile direnişinin “insanî değil” diye etiketlenip
çerçevelenmesi ve meşru siyasî eylem olarak kabul edilen şeyin niteliği, bu
filmin ve onun 11 Eylül sonrası dünya bağlamındaki mirasının yorumlanmasında
temel önemdedir. Filmin gösterime girer girmez IRA’dan FKÖ’ye,
Baader-Meinhoff’tan Kara Panterler’e, Marksistlerden milliyetçilere kadar
çeşitlilik gösteren çok sayıda radikal ve devrimci grup tarafından bu denli
sahiplenilmesi, onun evrensel çağrısını ortaya seriyor. Evet, film açık bir
şekilde militanlık ve devrimci eylem savunusunu yüzeyden bakıldığında yalnızca
Müslümanlar için yapar görünüyor, ama Üçüncü Dünya’daki sömürgecilik karşıtı
hareketin ve bu harekete yönelik uluslararası dayanışmanın, filme o dönemde pek
hayatî olan evrensel nitelikte bir çekim gücü kazandırdığını görmek gerekiyor.
Ne
var ki 11 Eylül sonrası dünyada Üçüncü Dünya Projesi’nin yıkımı ve var kalmaya
kadir tutarlı bir küresel sol gücün de ortada görünmeyişi ile birlikte filmin
radikal evrenselliğe yönelik çağrısının yerini filmin sorunlu ve seçmeci bir
okuması aldı, buna göre film, ülkelerinin Batı (bu örnek dâhilinde Fransa)
tarafından işgal edilmesine direnen Müslümanlarla ilgili olmaktan öte, direnişi
onun safında durarak aktaran bir içeriğe sahipti. Ancak 11 Eylül sonrası dünya
bağlamında herhangi türden bir direniş, hele ki Müslümanlarca verilen bir
silahlı mücadele, ezilmeyi hak eden tehlikeli bir şey olarak görülüp devletin
yasal, siyasî ve askerî şiddetinin hedefi haline geldi.
Sömürgecilik
karşıtı direniş sırasında film, bu direnişin en baş unsuru olan Cezayirli
Müslümanlara bir hareket alanı kazandırdı. Ama bugünkü emperyalist kültürün
ortak dilinde “Müslüman”, silahlı mücadelenin sınırlarına ve kifayetsizliğine
yönelik bir ifadeye dönüşmüş durumda. Muhtelif etkenlerin eşit ağırlıkla
belirlediği bu çerçeve, filmin geçmişin -Fransız sömürgeciliğine karşı
Cezayirlilerin direnişinin hâlihazırdaki “Teröre Karşı Savaş” üzerinden gayrı
meşru kılınmaya çalışılması yoluyla- yeniden yazıldığı, dahası emperyalizmin
dünün Fransızları ile bugünün Amerikalıları arasındaki tarihsel sürekliliği de
gösteren mevcut projesinin masum diye kodlandığı bir okumaya yol veriyor.
Cezayir
Savaşı’nın 2003 yılında Pentagon’da gösterimini düzenleyen Özel
Operasyonlar ve Düşük Yoğunluklu Çatışma İdaresi’ne göre “filmin
gösterilmesi, Cezayir’deki Fransız operasyonlarının nasıl yürütüldüğüne dair
tarihsel bir kavrayışı mümkün kılmıştır ve bu gösterim, Fransızların
karşılaştığı sorunlara ilişkin öğretici bir tartışmanın başlatılması niyetiyle
gerçekleştirilmiştir.” Pentagon’un filmi göstermesi, askeriyenin filmi
sömürgecilik ve emperyalizm karşıtı bir metin olarak değil, bir kontrgerilla
nizamnamesi olarak yeni bir bağlama yerleştirmek niyeti taşıdığını gösterdi.
Filmi radikal gücünden arındırmakla kalmayıp aynı zamanda Cezayir direnişini
koşullayan sömürgeciliğin şiddet yüklü tarihini de silerek yaptılar bunu. Bu
tersine çevirme ve mülkiyetine alma işlemi, sömürgeci geçmişi aklamanın
yanında, ABD imparatorluğunun mevcut halini temize çıkarıp Irak, Afganistan,
Filistin ve dünyanın geri kalanındaki Müslüman mücadelelerini hâkim “terörizm”
paradigması içine yerleştirdi ve bu mücadelelerin ezilmesi gerektiğini
vurguladı.
Ne
var ki bu revizyonizm, ancak Müslümanların eylemini, onların öznelliğini ve
bizatihi Müslüman varlığını anlamayı sağlayacak olan ideolojik alanın 11 Eylül
sonrasında aşınmış olması sayesinde gerçekleşebildi. Bu aşınma o boyuttadır ki
filmin bu denli sarsıcı olmasının nedenini ve Cezayirlilerin mücadelelerini
yüceltmekte ve izleyicilerin onların davasına sempati beslemelerini
sağlamaktaki başarısını kavramak, bugün artık neredeyse imkânsız hale
gelmiştir. Bu revizyonist hamle, Fransız sömürgeciliğini adil, mevcut ABD
emperyalizmini ise gerekli gibi göstermektedir.
İşkence
Filmin
açılış sahnesi izleyiciyi bir tür suç ortaklığına sokar. Sadık’a yaptıkları
işkenceyi yeni bitirmiş olan Fransızlar, kaçak durumdaki Ali La Pointe’nin de
bulunduğu son hücrenin yerini artık öğrenmişlerdir. İzleyici olarak bizler
işkenceye ilk elden şahit olmayız, ancak onun fiilen gerçekleştiğinin
farkındayızdır. İzlemekte olduğumuz, işkencenin sonrasıdır. Buna rağmen bizler,
Ebu Gureyb, Bagram, Guantanamo ve diğer “kara bölgeler”den aktarılan işkence
görüntüleri karşısındaki konumumuz gibi bilmenin ağırlığını taşıyan
şahitlerizdir.
Cezayir
Savaşı bir işkence sahnesi ile açılarak bize sömürgeciliğin merkezî
unsuru olan saf şiddeti gösterir: sözkonusu olan, sadece işkencenin, elektrik
şoku, yumruklama, boğulma hissi yaşatma ve ölümün şiddeti değildir,
sömürgeciliğin bir isyanı tetikleyen baskıcı koşulları da bu şiddete dâhildir.
Aslında Fanon’un iddia ettiği gibi şiddet, sömürgeciliğin ve imparatorlukla
onun Ötekileri arasındaki ilişkinin kurucu unsurudur ve bu durum, filmin
anlatımının da işkence ve sömürgeci şiddet üzerine bina edilmesi yoluyla ustaca
yansıtılmıştır.
Film,
Fanon’un sömürge sahasının beyazlara tahsis edilmiş başkent Cezayir ile
Cezayirlilerin içine tıkıldığı Kesbe arasında nasıl bölündüğüne dair
fikirlerini mükemmelen aktarır. Film boyunca polisin ve askerin sömürgecinin
otoritesini dayattığı şiddet alanları olarak barikatları, dikenli telleri,
kontrol noktalarını ve gözetleme kameralarını görürüz. Bunlara ek olarak bir de
Ali La Pointe’nin Malcolm X gibi siyasî olarak bilinçlenip köklü bir değişime
uğradığı hapishaneden söz etmek gerekir. Bir sahnede Ali, bir isyancının
giyotine doğru yürüyüşünü demir parmaklıklardan izlemektedir. Giyotinin bıçağı
iner, karşılığında ise “Yaşasın Cezayir” ve “Allahuekber” sesleri bir
bilinçliliğin sloganları olarak yükselir ve hapishane duvarlarında yankılanır.
Bu şiddet sahasına bir ek de neredeyse abartılı bir biçimde ve bir ağıt havası
içinde gösterilen, vahşice olmasına karşın yine de Fransızların işi nereye
kadar götürebileceği sorusunu ucu açık bırakan, Cezayirli kadınlara, üstelik de
kimi zaman kendi evlerinde, tecavüz edilmesini de içeren işkencedir.
Gösterdikleri
bakımından filmin gerçekçiliği onu şok edici ve inanılmaz kılmıştır.
İmparatorluğu inkâr edenler ve sömürgeciliğin utangaç savunucuları için Cezayir
Savaşı fazla gerçektir; öyle ki film, Cezayirlilerin ve onların da içinde
bulunduğu Üçüncü Dünya’nın üstesinden gelmenin yollarını aradığı sömürgeci
otoriteye ve beyazların yenilmezliğine dair hikâyeyi paramparça etmiştir. Belki
de filmin birçoklarına bu denli şok edici gelmiş olmasının nedeni, sömürgeciye
karşı direnişin gerçek oluşu ile sömürgeci otorite ve imparatorluk hakkındaki
yaygın söylemin Britanya, Fransa, Hollanda, İtalya ve ABD bayraklarının pek
yardımsever biçimde(!) dalgalandığı Batı merkezli dünyayı matah bir şey gibi
sunuşudur. O halde sözkonusu şokun nedeni, Cezayirlilerin beyazların sömürgeci
gücünün ayaklarına bağladığı prangaları söküp atmak için kullandıkları yollar
olmamak gerekir, asıl şaşılması lazım gelen, Cezayirlileri ve onları içeren Küresel
Güney’i bunca uzun süredir zapturapt altına almış olan, asırlara yayılı
şiddettir.
Filmde
Cezayirlilerin gerilla eylemleri gösterilmektedir, ancak asıl ezici şiddet,
Cezayir’in bir sömürge olarak tarihi boyunca (1830-1962) ve Cezayir Bağımsızlık
Savaşı süresince (1954-62) Fransızlardan geldi. Cezayir’de varlıklarını daim
kılabilmek için Fransızlar, toprağın gaspı, Cezayirlilerin yerlerinden edilmesi
gibi politikaları yürürlüğe koydular, bu politikalara karşı gerçekleşen
milliyetçi kalkışmaları da şiddetle bastırdılar. Ülkeyi denetimleri altına alma
girişimleri, kıtlıktan, savaştan ve hastalıktan kaynaklanan ölümlere yol açtı.
Robert Stam, Victor Hugo’nun Choses Vues [“Gördüklerim”] adlı eserinde
Cezayirlilerin Fransızlarca sömürgeleştirilmesinin üzerinden yirmi yıl
geçmişken, bir Fransız generaliyle yaptığı konuşmayı aktarışına değinir.
Hugo’nun anlatımına göre, 16 Ekim 1852 yılında gerçekleşen buluşmalarında
general ona şunları söyler:
“Saldırılarımız sırasında
askerlerin aşağıda hazır bekleyen arkadaşlarının süngülerine doğru Cezayirli
bebekleri pencereden attıklarına çokça şahit olundu. Kadınların kulaklarındaki
küpeleri almak için onların kulaklarını koparır, yüzüklerini almak içinse
ellerini keserlerdi.”
Bağımsızlık
Savaşı sırasında Fransızlar üç binden fazla mahkûmu infaz ettiler. Yine bu
dönemde yirmi bin Fransız askerinin ve 1,5 milyona yakın Cezayirlinin öldüğü
tahmin edilmektedir. Fransızlar helikopterlere, tanklara ve uçaklara
sahiptiler, sivil halka yönelik hava saldırıları düzenlediler, gelişmiş
tüfekler ve el bombaları kullanıyorlardı, binlerce köyü ortadan kaldırdılar ve
toplama kampları inşa ettiler. Sistematik hale gelmiş işkence zaten malum. Ama
bizim idrak etmemiz gereken ve silah, işkence aleti, bomba gibi nesneleri aşan
sistemsel şiddet biçimleri var.
Şiddet
aynı zamanda ülkenin sömürülmesine, toprağın ve altındaki kaynakların gasp
edilmesine de içkindir. Cezayir’in toplumsal yaşamını mahveden siyasî ve hukukî
yaptırımlar ve siyasî, diplomatik ve askerî güçler arasındaki dengesizliği
ortaya çıkaran servet birikimi için de aynı şey geçerlidir. Bunlara Fransız
tarihinin ve dilinin okullarda ve ülkenin diğer kurumlarında dayatılmasını ve
böylece Cezayir’in toplumsal ve kültürel hayatına ilişkin çeşitliliklerin ifade
alanı bulup gelişmesinin engellenmesini de eklemek gerekir.
Sömürgecilik,
gerçekten de şiddet içeren bir olgudur ve bizim bu şiddetin aldığı sayısız
biçime ve onun imparatorluğun günlük işleyişi içinde normalleştirilme ve
süreklileştirilme yollarına karşı uyanık olmamız elzemdir. Bu sayede
Fransızların ulusal kurtuluş mücadelesini ezen şiddeti ile Cezayirlilerin
Fransız sömürgeciliğine direnmelerini ahlakî ve etik açıdan aynı kefeye
koymaktan uzak dururuz. Zira bunun aksini yapmak tarihe aykırı olmakla kalmaz,
etiğin de dışına düşer.
Birçok
akademisyen, sömürgeci ve emperyalist güçler açısından işkencenin sapma değil,
bilakis modern liberal demokrasinin sürdürülmesi bakımından merkezî bir öğe
olduğuna işaret etmiştir. Cezayir Bağımsızlık Savaşı sırasında işkence meselesi
Fransa’nın üstüne bir heyula gibi çökmüştü. İki kitap, Henri Alleg’in The
Question [“Mesele”] (1958) ve The Gangrene [“Kangren”] (1959) adlı
kitapları Fransız hükümetince yasaklanmıştı.
Alleg
bir Fransız komünistiydi ve Fransız Komünist Partisi’nin Cezayir’deki sömürgeci
hâkimiyetini destekleyen tutumunun karşısındaydı. Alleg, gazetecilik mesleği
kanalıyla Cezayir’in bağımsızlığını savunuyordu. Anılarını aktardığı kitabı Mesele,
bizzat kendisinin Fransızlarca yakalanıp işkenceye maruz kalışı üzerine bina
edilmişti ve çok satan kitaplar arasına girdi, ne var ki Cezayirlilerin
bağımsızlık mücadelesinin yoğunlaştığı koşullarda kısa süre içinde Fransız
hükümeti tarafından sansürlendi.
Yakıcı
bir ithamın bir diğer örneği olan Kangren ise Fransa’nın bam teline
basması hasebiyle, derhal sansüre uğradı. Hükümet yayınevine hışımla saldırdı
ve raflardan topladığı tüm nüshalarına el koydu. Kitap, Paris’te yaşarken
bağımsızlık mücadelesi ile ilişkili oldukları düşünülerek tutuklanıp Fransız
polisinin vahşice uyguladığı işkenceye maruz kalan dört Cezayirlinin gerçek
hikâyesini anlatıyor ve Fransa’da polisin Cezayirlilere yönelik işkencesi
olağanlaşmışken bir tek yetkilinin bile yargılanmadığını gözler önüne
seriyordu.
Bir
de Cemile Buhayrad ve Cemile Bupaşa adındaki Cezayirli kadınlar konusu var
elbette. Fransızlarca yakalanıp işkence görmüş olan Buhayrad, Cezayir Savaşı’nda
üç bombacı kadından biri olarak resmediliyordu. Buhayrad’ın konu edildiği bir
diğer film ise Yusuf Şahin’in 1958 tarihli Cezayirli Cemile’siydi.
Bupaşa davası ise Simone de Beauvoir ve Henri Alleg gibi solcu aydın ve
sanatçılarca sahiplenilmişti. Pablo Picasso, onun hapisteyken işkenceye ve
tecavüze uğraması üzerine Bupaşa’ya desteğini sunmuş ve Fransızların cinsel
şiddeti sistematik olarak ve olağan bir biçimde kullandıklarına dikkat
çekmişti.
Filmin
bir sahnesinde bir basın konferansında kendisine işkence meselesi ile ilgili
bir soru yöneltildiğinde Matthieu, “emirlerimizin içinde işkence sözcüğü
geçmez” yanıtını verir; bu iddia, ürkütücü bir biçimde ABD başkanı George W.
Bush’un Ebu Gureyb’teki işkenceler açığa çıktığında, “biz işkence yapmıyoruz”
deyip George Orwell’a has bir örtmece olan “geliştirilmiş sorgulama teknikleri”
ifadesini tercih edişini hatırlatıyor. Bush gibi Matthieu de “sorgulama”
yapmaya mecbur olduğunu söylüyor, ancak şunu ekliyor:
“İşte bu noktada sanki
Cezayir bir savaş alanı değilmiş de tatil köyüymüş gibi işlemeye devam eden
kanun ve düzenlemelerle elimiz kolumuz bağlanıyor […] Cezayir’de kalmamızın
gerekip gerekmediği sorusuna ‘evet’ yanıtını veriyorsanız, bunun getireceği sonuçları
kabullenmek durumundasınız.”
Bu
görüş, Irak’taki Ebu Gureyb Hapishanesi’ndeki işkence ortaya çıkarıldığında bir
ABD askerince de ileri sürülmüştü:
“Cezayir Savaşı’ndaki
Fransız albayının dediği gibi: Savaşı kazanmak için kullandığım taktikler
hakkında mızırdanıp duruyorsunuz, ama benim yaptığım tam da bu; savaşı
kazanmak.”
Hiç
de şaşırtıcı olmayan bir biçimde ABD’nin Irak ve Afganistan’da karşı istihbarat
için kullandığı model olarak Petraus Doktrini, Fransız askerî uzman
David Galula’dan derinden etkilenmiştir. Galula’nın Karşı İstihbarat Savaşı
ve Cezayir’de İsyanın Bastırılması adlı kitapları ABD’nin “Teröre Karşı
Savaş” siyasetinde esaslı bir yer tutarlar.
Yere
göğe konmamış olmasına karşın gerek Zero Dark Thirty (2012) gibi
filmlerde, gerek Senato’nun İstihbarat Komisyonu’nun işkenceye dair raporunda,
gerekse “işkence Amerikan değerlerine ihanettir” diyenlerle işkencenin
“muhtemel bir saldırının önlenmesi için gerekli bir kötülük” olduğunu
savunanlar arasındaki kibirli “tartışma”da işkence, Batı demokrasilerini
yapılandıran ve bu demokrasilerin kendine dönük bakışını belirleyen elverişli
bir yöntem olarak normalleştirildi. Aslına bakılırsa onun yurt içinde bir
toplumsal denetim mekanizması dâhilinde Siyah mahkûmlara uygulanışının da
gösterdiği gibi işkence, oldum olası ABD’nin ulusal güvenliğinin temel
öğelerinden biri olmuştur.
Tarihçi
Alfred McCoy’a göre, “Ebu Gureyb, Guantanamo ve Kabil’deki suiistimaller,
ABD’nin İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana uygulamakta olduğu gizli savaş
doktrininin tezahürleridir.” McCoy, ayrıca ABD’nin işkence paradigmasının aynı
tekniklerin Vietnam’da 1960’larda, Orta Amerika’da 1980’lerde ve Irak’ta ve
Afganistan’da 2001’den bu yana uygulanmasıyla da kendini ortaya koyduğunu
ekler. Üç kıtada ve kırk yıldır CIA’in Kubark sorgulama nizamnamesinden 1983’te
Honduras’ta ajanların kullandığı eğitim kitabına ve Ricardo Sanhez’in 2003’te
Irak’ta çıkardığı sorgulama emirnamelerine kadar ABD’nin uyguladığı işkence
teknikleri arasında sarsıcı bir benzerlik vardır.
Cezayir
Savaşı’nda Matthieu bir kötülük abidesi olarak resmedilmez. Aksine,
onun tutkudan yoksun kişiliği ve akıl yürütüşü ile soğukkanlılığı
sömürgecilerin şiddetinin basitçe kötü ahlaklı ve kötü niyetli adamların ürünü
değil, birçok suç ortağı bulunan bir sistemin işi olduğunu ima eder. Hanna
Arendt, buna Nazi Almanyası’nı kastederek “kötülüğün sıradanlığı” demişti.
Matthieu’nün basın toplantısında “bütün olası sonuçları” kabullenmek gereğine
ilişkin irticalen verdiği cevaplar da benzer biçimde değerlendirilebilir. Matthieu,
bu noktada esasen savaşın yöntem ve araçlarını eleştiren liberal düzenin
ikiyüzlülüğüne işaret etmektedir. Farkında olmasa da Fransız toplumunun
sağcılarına da solcularına da bir ayna tutmuştur ve söyledikleri, bugünün
ABD’si gibi müstakbel imparatorluklara dönük bir ibret hikâyesi gibi de
anlaşılabilir.
Bugün
ABD’ye de benzer etik soruları yöneltmek mümkündür: “eğer bu rahat yaşama
biçimini, bu bolluk ve sefahati sürdürmek istiyorsanız, şu halde bunun neleri
gerektirdiğinin farkında olun ve eleştirip durmayı ve Amerika’nın değerlerini
nasıl yitirdiğini sorgulayan liberal palavraları bir kenara bırakın. Petrolü
düşünün. Şu cep telefonlarını ve dizüstü bilgisayarları düşünün. Sırtınızdaki
elbiseleri. Hatta üzerinde yaşadığınız toprağı. Eğer bu yaşam biçimine değer
veriyorsanız, onu sürdürmek için gereken yöntemler hakkında şikâyet etmeyi
kesin.” Meselenin böylece konuluşu, sersemleştirici, giderek içe işleyen,
rahatsız edici ve suçlayıcı imalar içermektedir.
Toplumsal
Cinsiyet
Müslümanları
insan değillermiş gibi kodlamakta en temel rol toplumsal cinsiyetindir. Cezayir
Savaşı’nın güçlü bir sahnesi, “başörtüsü söylemi”ni başaşağı ederek
sömürgeciliğin ırka ve toplumsal cinsiyete dayalı olarak biçimlenmiş mantığının
karşısına dikilir. Filmin sadece bir kontrol noktasından aranmadan geçip
sonrasında başarılı bir biçimde Fransız yerleşimci sivillerin bulunduğu bir
noktaya bombalarını bırakmak maksadıyla Avrupa’nın modernlik değerlerini
sahiplenmiş “görünen” üç kadını, Zöhre, Hasibe ve Cemile’yi resmediş biçimi,
başörtüsünün ve daha da önemlisi, Batının feminist değerlerinin üstbelirlendiğini
ve onların nihayetinde bir desiseden, hileden ibaret olduğunu ortaya serer.
ABD
başkanının karısı Laura Bush, Afganistan işgalinin hemen sonrasında halka
hitaben yaptığı bir konuşmada feminist oryantalizm ya da emperyal feminizm
denen şeyi derinden yansıtan bir biçimde, “terörizme karşı savaş, aynı zamanda
kadınların hakları ve saygınlığı için de veriliyor” demişti. Onun kadın hakları
ve savaş arasındaki ilişkiye dair bu sözleri, Batı sömürgeciliğinin ve
müdahaleciliğinin beyaz feminizmi, ama aslında onun da ötesinde, Batı’nın
kurtuluş reçetelerini öne çıkardığı, yüzyıllara yayılmış bir projenin bugünkü
ifadesidir. Ancak Leyla Ahmed, Lila Ebu Lughod ve diğerlerinin işaret ettiği
gibi, aslında bugün sürmekte olan kadın hakları, kadın özgürlüğü ve eşitliği
hakkındaki tartışmaların izi, sömürgeciliğin ve misyonerliğin ilk dönemlerindeki
fikirlerine ve Müslüman kadınlara ilişkin retoriğine kadar sürülebilir.
Günümüzün
11 Eylül sonrası koşullarında Müslüman kadın figürü, İslam ve Müslüman
toplumlar hakkında, onların patriyarkanın ve kadın düşmanlığının özel olarak
ortaya konduğu alanlar olduğunu iddia etmek üzere nicedir kullanılmaktadır; bu
durum, kadın hakları meselesinin Müslüman toplumların kökünden bağnaz ve
anti-modern oldukları yönündeki savları meşrulaştıran bir söyleme dönüşmesi
üzerinden de gözlemlenebilir.
Aslına
bakılırsa Müslüman kadın figürü, “Teröre Karşı Savaş” mantığının hareket
sahasının Müslüman topluluklara yönelik ayrımcılığın daha ileri noktalara
götürülmesi ve askerî yayılmayı, emperyalist savaşı ve muhtelif uluslara
devletlerinin gücüyle bir kimlik dayatılmasını mümkün kılmak üzere, hem
feministlerden hem de tutuculardan ya da liberallerden ve solculardan destek
devşirilmesi yoluyla genişletilmesi bakımından esaslı bir yere sahiptir.
Akademisyen
Şirin Rezzak’ın da belirttiği gibi, başı dertte Müslüman kadın artık bir
arketipe dönüşmüştür; kadın sünnetinden, zorla evlendirme uygulamasından ve
başörtüsünden kurtarılması gereken biridir o. Rezzak, bu bakışın Müslüman
erkeklerin ve genel olarak Müslüman toplumların gözetlenip disiplin altına
alınmasında aklîleştirici bir unsura dönüşmekte olduğunu ekler.
Fanon’un
meşhur ve çok tartışılmış makalesi “Örtüsü Kaldırılmış Cezayir”i yankılayan bir
biçimde Cezayir Savaşı filmi, örtünün/örtünmenin baskıya işaret
ettiğini, onun kaldırılmasının ise özgürlük anlamına geleceğini söyleyen
geleneksel Batı mantığının sorunlu olduğunu tespit eder. Filmde örtülü Müslüman
kadınların “tehlike” arz ettikleri görülür, zira kıyafetlerinin altına silah
saklayabilmektedirler. Ancak kadınların “örtüsüzleştikleri” sahnenin de
yansıttığı üzre, film örtüsüz, yani “Batılı” görünen Müslüman kadının
potansiyel olarak daha da tehlikeli olduğunu ima eder; ne de olsa kontrol
noktasından, sömürgeci mantığın dayattığı gibi erkeklerinin ve geleneklerinin
baskısından kurtulmuş olarak, o “medeni” ve “modern” halleriyle
geçebilmişlerdir. Artık Müslüman kadın, kendi başına ve kendi namına hareket
edip konuşabilecek bir fail durumundadır.
Film,
o dönüm noktasında Müslüman kadın failliğini sınırlı bir halde de olsa ortaya
koyar, ama bunu Fransızların hoşuna gidecek bir biçimde yapmaz. Onun
Fransızları andırışı, ondaki “modern” olma “iştiyakı” ona “seçim” yapma hakkı
tanımıştır. Böyle görünmesi, yani beyaz erkeğin gözüne hitap etmesi nedeniyle
kadın, kontrol noktasından geçip sonrasında kafe ve havaalanlarına bombaları
yerleştirebilmiştir. Bu radikal altüst ediş anında film, “örtüye dair söylem”in
ve sömürgecilerin “Müslüman kadınları kurtarma” mantığının sefilliğini ortaya
koyar. Zira örtüyü atıp Avrupalı ya da modern “görünmek” bir hiledir. Bu tutuma
sahip biri, “özgürleştirici” sayılan feminizmin içerdiği Batı ya da Avrupa
değerlerini benimsiyor gibi görünebilir, ancak birçok feminist akademisyenin ve
filmin kendisinin ortaya koyduğu gibi, son tahlilde bu değerlere ilişkin anlamı
ve kıymeti, yine onların öznellikleri ve cisimleşmeleri temin eder; bunlar,
ancak daha geniş ölçekli bir toplumsal ve siyasî bağlamda anlaşılabilecek
meselelerdir.
Örtünün
baskı unsuru olduğu iddiaları, Batı’yı patriyarkadan arınmış ve eşitlikçi
olarak sunmakla kalmaz, aynı zamanda hem Batı’da hem de Müslüman toplumlarda
kadınların eşitlikten mahrum oluşlarına karşı mücadele yürüten Müslüman
kadınları da görmezden gelir. Böylece emperyalist feminizm, Batı da dâhil tüm
dünyada patriyarkanın nasıl köklenip nasıl iş gördüğünü rahatlıkla maskeler.
Zira genellikle Müslümanların kadın düşmanlığı ve İslam’daki patriyarka konusu
gündeme geldiğinde Batılı kadınlar ve onların erkek işbirlikçileri, bakışlarını
kendi yurtlarındaki erkek egemenliğinden başka yöne çevirirler ve Batı’daki
kadına boyun eğdiren yapıları görmezden gelirler.
Görmezden
gelinen bir diğer olgu da patriyarkanın Müslüman toplumları da içeren Küresel
Güney’de sömürgecilik mirası ile Batı müdahaleciliğinin şiddetle sürüp
gitmesinden kaynaklanan yoksulluk, savaş, neoliberal politikalar ve IMF gibi
siyasî ve iktisadî meselelerle ilişkili kurumlardan neşet ettiği ve varlığını
bunlar aracılığıyla sürdürdüğüdür. Sonuçta Charles Hirschkind ile Saba
Mahmud’un sordukları şu soru yerinde bir sorudur:
“Neden savaş koşulları,
militarizasyon ve açlık kadınların hayatında eğitimsizlik, işsizlik ve
hepsinden daha fazla öne çıkarılan bir unsur olarak Batı’nın giyim tarzına
aykırılıktan daha az yaralayıcı kabul edilir ki?”
Sömürgeciliğin
etkileri, bugün sürmekte olan mirası ve henüz nihayete ermemiş bir proje olarak
sömürgecilikten kurtuluş çabası önemini hâlen daha koruyor; bunlar, Cezayir
Savaşı’nı ileriyi gören bir film kılıyor.
Her
ne kadar Cezayir Savaşı bir ulusal kurtuluş talebini aktarıyor idiyse de
filmin en çarpıcı sahnelerinden biri Ali La Pointe ile UKC lideri Ben
H’midi’nin bir binanın damında sohbet ettikleri sahnedir. Bu sahnede H’midi
genç Ali’ye şunları söyler:
“Bir devrimi başlatmak
yeterince zor, onu sürdürmek daha da zor, en zoru ise onu başarıya ulaştırmak.
Ancak asıl zorluklar işte o başarının ardından gelecek.”
Bir
askerî darbe neticesinde Ahmed Bin Bella’nın devrilip Huari Bumedyen’in
iktidara geldiği ve Bin Bella’nın ev hapsinde tutulmaya başlandığı 1965 yılında
çekilen bu sahne, bir yandan UKC’nin savaşın ardından başlayıp üç yıl boyunca
devam eden iç kavgasını hatırlatır, bir yandan da bütün Küresel Güney’de
bağımsızlık sonrası dönemde uluslaşma sürecinin zorlukları hakkında da bir
ibret öyküsü anlatır. Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri’nde bizi bu konuda
uyarmaktadır. Söz konusu eserinde Fanon, bağımsızlıktan sonra halkın iradesine
ve kurtuluş mücadelesine Avrupa’nın emirlerini uygulamaya devam ederek ihanet
edeceklerini hissettiği milliyetçi seçkinlere yönelik derin bir şüphe içindedir.
Filmi
bugün için anlamlı kılan da budur: onun önemi, “teröristleri iş başında
göstermesi”nde ve böylece 11 Eylül ikliminde bir tür dikizcilik yoluyla “eğitim
malzemesi” sağlamasında değil, sömürgecilik karşıtı mücadele dönemi ile günümüz
arasındaki sürekliliği ortaya çıkarıyor olmasında yatar. Nitekim “Teröre Karşı
Savaş” aslında bir kopuşa işaret etmez, bilakis o, Küresel Güney’e karşı
süregelen bir karşı-istihbarat kampanyasının yeni bir aşamasıdır sadece. Bu
kampanya, eski tip sömürgecilik ile başlamış, bilahare Bretton Woods anlaşması,
IMF, Üçüncü Dünya’nın borçlandırılması gibi unsurlarla yeni-sömürgeci bir
denetim mekanizmasını yürürlüğe koymuş, Soğuk Savaş yoluyla yaygınlaştırılıp
“küreselleşme” ve neoliberalizm kanallarıyla derinleştirilmiştir. Bugün ise
“Teröre Karşı Savaş” başlığı altında sürdürülmektedir. Şu hâlde Cezayir
Savaşı hâlâ tam olarak elde edilmeyi bekleyen kendi kaderini tayin hakkına
ilişkin gündeme getirdiği meseleler sayesinde tam da bugüne ilişkindir.
Cezayir
Savaşı filmi, Üçüncü Dünyacılığın ve enternasyonalizmin zirveye
ulaştığı, sömürgelikten kurtulma sürecinin hızlandığı bir dönemde çekildi.
Üçüncü Sinema, öznelliği yeniden belirli bir çerçeveye oturtmak için gerekli
araç olarak kullanıldı, sonuçta filmi izleyenler, kendilerini Cezayirlilerle
özdeşleştirip onların davalarına sempatiyle yaklaşmaya başladılar.
Oysa
bugün filmi 11 Eylül’ü takip eden dönem bağlamında izleyenler yakayı ele
veriyorlar, belki bir miktar kafaları karışıyor, hatta filme belirli bir direnç
geliştiriyorlar. Bugün filmde bomba yerleştiren, işgal güçlerini hedef alan
Müslümanlarla özdeşleşmek, 11 Eylül’ü ve “terörizm”i onaylamak olarak
tanımlanıyor. Gelgelelim belki de bu ikircikli tutum ve kafa karışıklığı
verimli bir gelişmedir, belki de iktidarın ve tarihin rolü konusunda bizim
önemli sorular sormamızı, bu güçlerin bugün kendilerini nasıl ortaya
koyduklarını sorgulamamızı mümkün kılar.
Ekranla
sokak arasındaki boşluğu kapatan Cezayir Savaşı, sinema salonunda
seyircinin kendisini Cezayirlilerle tanımlamasının kamuoyunda ve toplumda hâkim
fikirleri sorgulamaya ve yeniden ele almaya zorlamasını istiyor olmalı. Eğer
böyleyse o vakit seyirci, kendisini Filistinliyle, Afgan'la veya devlet
şiddetine maruz kalan insanlarla tanımlamalı, ardından da “Teröre Karşı Savaş”
ve imparatorluğun mantığına itiraz etmeli veya sorgulamalıdır. Dolayısıyla
“Neden Irak’tayız, Afganistan’dayız?” ve “bu insanlar bizim özgürlüğümüzden
nefret mi ediyorlar?” diye sormak yerine, “belki de kendi özgürlüklerini
istiyorlardır” demelidir.
Film,
seyredenleri her şeyden şüphe eden kişilere dönüştürmek gibi devrimci bir yığın
imkânla yüklü olarak bu tür sonuçlara yol açıyor. Daha doğru bir ifadeyle film,
Fanon’un ünlü sözünde işaret ettiği ve “ya korkaktır ya da hain” dediği
seyircileri seçim yapmaya zorluyor.
Her
ne kadar film, Cezayir Bağımsızlık Savaşı ile ilgili olsa da o bir kâhin gibi,
geleceğe dair bir ikazda bulunuyor ve silâhlanma çağrısı yapıyor. Muzaffer
olmak için mücadele eden insanlara dair tasviri gayet etkili ve örnek
niteliğindedir.
Cezayir
Savaşı, 11 Eylül sonrası dönemde tekrar yoğun bir ilgiye
mazhar oluyor ama filmin o şiire has esrarengizliği dâhilinde, emperyalizmin
yapısı içinde nötralize edilmeye, tarafsız bir nesne kılınmaya direnen yasadışı
ve gizli bir itkiye sahip olduğunu görmek gerekiyor.
Evet,
Pentagon filmin anlamını ve önemini kendince tayin etmeye çalıştı. Bu noktada
filmi izledi, soruşturdu, inceledi ama aynı zamanda ondan korktu. Çünkü bugün
Ali La Pointe hâlâ hayatta. Hasibe ve Ömer denilen o genç delikanlı da. Onlar
bu sebeple işkence ediyorlar. Ülkeleri işgal ediyorlar. İnsansız hava
araçlarını o yüzden uçuruyorlar semada. Hapse atıyorlar. Öldürüyorlar
insanları. Bunun için avcı gibi ava çıkıyorlar. Ama onca şeye rağmen kazanan
biz açlar olacağız.
Süheyl Devletzai
[Kaynak:
Fifty Years of The Battle of Algiers: Past as Prologue, University of
Minnesota Press, 2016.]
0 Yorum:
Yorum Gönder