Burada ve Başka Yerlerde

Altmışlı yıllar, İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşanan, çalkantılarla tanımlı politik ve toplumsal gelişmelere, bunun yanında, Fransa’nın Hint Çini’nde ve Cezayir’de yürüttüğü son sömürgeci savaşların yol açtığı radikal krize tanıklık etti. Bu savaşlar, hem Fransa’da hem de dünya genelinde faal olan sinema endüstrisinde de yankı buldu. Bunun yanında, Soğuk Savaş’ın yol açtığı etkilerin kendisini hissettirdiği dönemde solcu ideolojiyi benimsemiş bir dizi sosyalist hareket ortaya çıktı, ayrıca Hollywood’un uluslararası sinema alanında elinde tuttuğu hegemonya, Fransa’da Yeni Dalga sinema akımının, ardından direniş sineması olarak Üçüncü Sinema akımının ortaya çıkması için gerekli yolu açtı. Üçüncü Sinema denilen akım, sadece politik düzlemde değil, sinema dili, üretim tarzları ve filmlerin dağıtımı alanında da önemli sonuçlar doğurdu.

Politik düzeyde Üçüncü Sinema, sömürgeciliğe, emperyalizme ve diğer zulüm biçimlerine karşı direnişi besledi. Bu süreçte Yeni Dalga akımı, André Bazin’in 1951’de çıkarttığı, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ve Jacques Rivette gibi isimlerin eleştirilerine ses olan Cahiers du cinéma [“Sinema Defterleri”] isimli dergiden ilham aldı.

Yeni Dalga akımının ana unsurlarından olan Godard, altmışların sonlarında artan politikleşmeye Marksist-Leninist ve Maoist anlayışları temel alan teorik yöntemi benimseyerek katkıda bulundu. Bu dönemde Godard, ilgili anlayış üzerinden Loin du Vietnam (“Vietnam’dan Uzakta”, 1967) ve Ici et ailleurs (“Burada ve Başka Yerlerde”) gibi filmler çekti. Anne-Marie Miéville’le çektiği Ici et ailleurs, 1970-1975 arası dönemde çekildi. Dziga Vertov Grubu’nun yürüttüğü kolektif çalışmalar bünyesinde çekilen bu filmleri militan sinema olarak tanımlamak mümkün.

Dziga Vertov Grubu’nun başında Godard ve genç Maoist militan Jean-Pierre Gorin vardı. Marksist klasiklerin yanında, Roland Barthes, Jacques Derrida ve Michel Foucault gibi isimlerin çalışmalarından beslendi. Foucault, kitlelerin algısını ve ideolojisini biçimlendirmede kurumların oynadığı rolü ve bilginin gücünü ele alan bir teorisyendi.[1]

Neticede Godard’ın filmleri, sinemaya dair fikriyatımızı değiştirdi, anlatı, kurgu, mizansen, ses ve müzik, ayrıca aktörlerin kullanımı alanında yürüttüğü çalışmalarla yeni bir dilbilgisi ve yapı meydana getirdi. Godard’ın devrimci Marksist öncüller üzerinden kolektif yönetmenliği deneyimlemek amacıyla 1968’de ana akım sinemadan kopması, yetmişlerde eleştirileri tetikledi, politik sinemanın biçiminin ve işlevinin tartışılmasını sağladı. Kendisini motive eden ana unsur olarak Maoist teori, yeni estetik-politik performanslar sergilemek suretiyle devrimci yönetmenliğe önemli katkılarda bulundu. Bu yeni pratikler, bizim politik sinema anlayışımızı da değiştirdi.

Godard’a göre politik film çekme işine soyunan kişi, üretimle, üretici güçlerle devrimci mücadelenin ve tarihlerinin bilgisinin oluşturulması pratiği arasındaki ilişkileri kontrol eden çelişkileri incelemek zorunda:

“Artık siyaset üzerine filmler çekmeye, politik filmler çekmeye son verip, politik filmleri politik bir içerik ve biçimle çekmemiz gerekiyor.”[2]

Bu makalede ben,1970’te Ortadoğu’da çekilmeye başlanılan Jusqu’à la Victoire [“Zafere Doğru”] filmiyle yola koyulan Ici et ailleurs filminin hikâyesini aktaracağım. Ayrıca bu filmin çekiminin neden birkaç kez ertelendiğini, neden 1974’e dek son haline kavuşamadığını inceleyeceğim. Filmi Ürdün’deki Filistinli devrimci örgütleri ziyaret ettikten dört yıl sonra çekmeye iten sebepleri açığa çıkartmak, bunun yanında, yukarıda bahsini ettiğim hedeflere ulaşmak amacıyla yönetmene bu süreçte eşlik eden İlyas Sanber ile birlikte Halid Ebu Halid ve Nidal Enu Nezih gibi Godard’ın tanışma imkânı bulduğu Filistinli savaşçılarla söyleşiler gerçekleştirdim. Bu isimlerin haricinde, Godard’ın sinemasının ilerleyen süreçte Filistinli yönetmenleri nasıl etkilediğini görmek için Filistinli yönetmen Mişel Hleyfi’ye de sorular yönelttim.

Yolculuk Nasıl Başladı?

Avrupa ve Ortadoğu’da antikapitalist hareketlerin ve halk kurtuluş hareketlerinin güçlendiği 1969 yılında Godard, Paris’te bulunan Filistin Kurtuluş Örgütü’nü ziyaret etti ve burada Fetih hareketinin politik/diplomasi kanadının liderlerinden Mahmud Hemşeri ile görüştü.[3] Godard, görüşmede Ürdün’deki Filistinli devrimci örgütlerin özgürlük ve bağımsızlık mücadelelerini belgelemek ve kayda almak için bu örgütleri ziyaret etmek istediğini söyledi. Hemşeri, dünya sinemasında tanınan bir sima olarak, Godard’ın bu fikrine destek sunmaktan fazlasıyla memnuniyet duyacağına dile getirdi. Ardından Hemşeri, Filistin Öğrenci Birliği’nin Fransa’daki şubesinin liderlerinden olan, aynı zamanda Fetih hareketi içerisinde çalışan İlyas Sanber’den Godard’ın bu çalışmasına dâhil olmasını, esas olarak Ürdün’de konuşlu olan devrimci örgütleri ziyaretinde kendisine katkıda bulunmasını istedi.[4]

1969’da Amman’da Express Correspondent dergisiyle yaptığı, Hedef gazetesinde yayınlanan söyleşide Godard, çekilecek filmin iki amacı olduğunu söylüyor.

1. Farklı ülkelerde emperyalizme karşı mücadele eden insanlara katkıda bulunmak;

2. Eleştirel politik söylemi yansıtacak yeni bir sinema türünü meydana getirmek.

Söyleşide Godard, bu hususu netliğe kavuşturuyor: Dediğine göre, FKÖ parasıyla Filistin devrimi ile ilgili bir film çekilmesini Fetih hareketi üyeleri talep ediyorlar. Fetih temsilcileriyle yürütülen tartışmaların ardından Godard, “Devrimde bizim önümüzde olan insanlara ders vermeyi değil, onlardan ders almayı amaçlayan bir film çekmeye karar” veriyor.[5]

Bu film üzerinden Godard, uzmanlığını Filistin devriminin fikirlerini yansıtmak ve dile dökmek için kullanmaya çalıştığını kendisi de kabul ediyor. Amerika ve Fransa’daki televizyon kanallarında gördüğümüz türden Filistinlilere ait, duyguları harekete geçiren görüntüleri aktarmaya çalışmıyor. Bunun yerine Godard, Filistin devriminin politik analizini yapmaya çalışıyor.

Godard, kendisinden birkaç gün sonra Ürdün’e gelen İlyas Sanber’le tüm ülkeyi dolaştı. İkili, ekibe farklı konumlarda bulunan savaşçıları ziyaretleri esnasında eşlik eden sinema yönetmeni Mustafa Ebu Ali ile bir araya geldi.[6] Görüşmede Mustafa Ebu Ali, Godard gibi ünlü bir sinema yönetmeniyle çalışma imkânı bulması karşısında duyduğu heyecanı dile getirdi. O da Godard ile aynı sinema anlayışını benimsemiş bir sinemacıydı:

“İkimiz de militan sinemanın sahip olduğu o çok önemli role inanıyorduk. Ancak Godard, bir yandan da fikrimi derinleştirdi, militan sinemayı geliştirme konusunda Filistinlilerin sahip olduğu imkân ve beceriyle ilgili sorularıma yeni bir boyut kattı.”[7]

Ebu Ali, aynı zamanda Godard’ın sinemayla ilgili fikirlerinin devrimci olduğunu söylüyor.

“Sanat ve sinema konusunda epey sohbet ettik. Gördük ki sanatın, özelde militan sinemanın devrimci hareketlerdeki rolüyle ilgili benzer fikirlere sahipmişiz. Ama ortada hâlâ bu fikirlerin sinemada nasıl uygulanacağı, nasıl cisimleşeceği sorusu var.”

Ebu Ali, Godard’ın benzer şüphelere sahip olduğunu görüyordu. Onunla birlikte yürürken, ayrıca filmin çekimi sırasında birlikte harcadıkları vakit üzerinden Ebu Ali, Godard’ın filmin içeriğine dair kafa karışıklığına ve tereddüde sahip olduğunu hissediyordu.[8]

Mustafa Ebu Ali’nin eski eşi Hatice Habeşne, Godard’ın filmde okuryazarlık kursunda harfleri okurken güçlük çeken bir kadını göstermek istediğini söylüyor. Bu noktada Habeşne, kendisinin gönüllü olduğu dernekte faal olan okuryazarlık kurslarından birine yeni kaydolmuş birkaç kadını seçtiğini aktarıyor.

“Okuryazarlık kursuna en son kayıt yaptırmış Rabiha ismindeki bir kadını seçtik. Godard, sahneyi çekmek için geldi. Çekim esnasında Rabiha harfleri hiç takılmadan okudu. Kadının kursta öğrendiklerini aktarması karşısında hayal kırıklığı yaşadı. Kadın, okuma-yazma bilmesinin istisnai ve beklenmedik bir gelişme olarak görüyordu.”

Godard’ın istediği özelliklerde bir kadın arayışına girildi. Bu sahne filmde, kadının okuyamadığını, devrimci hareket içerisinde yaşayan kadınların çilesini dile dökemediklerini, kadınların tercihleri konusunda gerekli kararı veremedikleri gerçeğini ortaya koymak gibi bir amaca sahipti.[9]

Habeşne, ayrıca Godard’ı alaycı bir insan olarak anımsıyor, sert eleştirilerini sıklıkla işittiğini söylüyor, politik liderlerle ilgili komik yorumlarını aktarıyor.[10] Habeşne, bir yandan da Godard’ın Mao’nun Kızıl Kitap’ını yanından ayırmadığını, günlük hayatında kitabı bir tür kılavuz olarak kullandığını söylüyor.

“Fransa’ya gitmeden önce onu akşam yemeği için evimize davet ettiğimiz günü hiç unutamıyorum. Eve geldi, kütüphanemizdeki kitaplara baktı, sonra birkaçını eline aldı, bilhassa kendisi ve filmleriyle ilgili olanları seçti. Ardından Godard, seçtiği kitapları ‘tüm bu film tekniği burjuva bir zırvadan ibaret’ deyip çöpe attı.”[11]

Godard, vaktinin önemli bir bölümünü cephede savaşan savaşçılarla geçirdi. O savaşçıların hayatlarını devrim için feda etmelerini sağlayan ideolojiyi ve motivasyon kaynaklarını anlamaya, onların politik liderlerle ilişkilerini keşfetmeye çalışıyordu. Godard’ın asıl derdi, devrimi devrimin içerisinde tefekkür etmekti.

Fetih hareketi içerisinde mücadele yürüten bir isim olarak Nezih Ebu Nidal[12] Godard’ı onun Ürdün’e gelişinden önce tanımıyordu, sadece antikapitalist filmlerinden haberdardı. Godard, Filistin halkının devrimci bilincini artırma amacıyla yürütülen tartışmalarla Vihdatü’l Baca mülteci kamplarındaki iki dersine katılmak istediğini söyleyince Nidal epey heyecanlandı.

“Godard kamerasıyla çıkageldi. Kameradan etrafı izledi.” Sunum esnasında bir husus dikkatini çekti. “Elindeki kamerayla etrafı izleyen Godard, insanların arasında oturuyor, insanların dinledikleri mesajlar karşısında verdikleri tepkileri kaydediyordu. Godard, aslında insanların devrime yönelik görüşlerini nasıl geliştirdiklerini anlamaya çalışıyordu.” Nidal, Godard’ın derslerde söylediği her şeyi bir kenara bıraktığını görüyordu. Onu asıl sıradan insanlar ve onların tepkileri ilgilendiriyordu.[13]

Nidal’in aktarımına göre o gün Godard, kamerasını insanların yüzlerine odaklıyor, onların devrimci sözler karşısındaki tepkilerini yakalamaya çalışıyordu. Godard, yaşanan olaylarda insanların ne tür bir pozisyon aldıklarını merak ediyordu. O, “Bu pozisyon ve varoluş gerçek mi değil mi, yoksa insanlar ideolojilerini yayma kudretlerini devreye sokan otorite eliyle katılmaya mı zorlandılar?” gibi soruların cevaplarını bulmak için uğraşıyordu. Burada Godard, daha çok Foucault’nun “bilgideki iktidar” anlayışından besleniyordu.

Maoist olarak Godard, şu türden sorular sorarak mevcut güç ilişkisini paramparça edebileceğini düşünüyordu: Konuşan ve eyleyen kim, nereden, kim için ve nasıl konuşuyor? Bu türden sorular, esas olarak birlik delegelerine, aydınlara, yazarlara, profesörlere ve sanatçılara soruluyordu. Maoistler, proletarya adına konuşup onu devrime yönelten devrimci örgütlerin meşruiyetini bu şekilde test ediyorlardı.[14]

Kısa süre önce aramızdan ayrılmış olan Halid Ebu Halid, Ürdün’deki Salt şehrinde bulunan Fedai örgütlerinden sorumlu bir savaşçı, aynı zamanda şairdi.[15] Filmde şairin sesini duyuyoruz. İşgal altındaki Filistin’de bulunan köyüne ithaf ettiği “Bisan” isimli şiirini okuyor.

Ebu Halid, Godard’la buluşmasını şu şekilde aktarıyor:

“Onunla bir araya geleceğim için çok heyecanlıydım. Solcu, aynı zamanda sinemayla ilgili bir insan olarak Godard’ın altmışlı yıllarda Fransa’daki sol öğrenci hareketindeki rolüne dair çok şey işitmiştim. Sohbetimizde Fransız düşünürler ve aydınlarla ilgili kimi görüşleri, ayrıca Sartre gibi aydınların siyasette sanatın oynadığı role yönelik yaklaşımlarını tartıştık. Fransız devrimci hareketinin değerleri ve bu değerlerin Filistin Devrimi’yle nasıl ilişkilendirilebileceği meselelerini tartışmaktan epey memnun kaldı. Godard, bize savaşın orta yerinde, üzerimize kurşunlar yağarken geldi. İşgal altındaki Filistin’in sınırı olan bölgede, Ürdün Vadisi’nde Filistinli savaşçılarla vakit geçirdi. Adalet arayışı içerisinde olan bir Maoist olduğu için Filistin davasına coşkuyla bağlıydı. Godard, tehlikelerle yüklü bir yerde bizimle zaman geçirecek kadar cesur bir insandı. O, Filistinlilerin özgürlük mücadelesi verme hakkına inanıyordu. Filistin devrimini tüm dünyada emperyalizme ve kapitalizme ayağa kalkmayı amaçlayan kurtuluş hareketlerinin parçası olarak görüyordu.”[16]

Burada ve Başka Yerlerde’nin Hikâyesi

Fetih’e bağlı Enformasyon Hizmetleri Bürosu’nun desteklediği filmin ilk adı Jusqu’à la victoire (“Zafere Kadar”) idi. Filmin 1970 yılının bahar aylarında üç aylık bir süre zarfında Ürdün, Lübnan ve Suriye’deki mülteci kamplarında çekilmesi planlanmıştı. Fakat Ürdün devletine bağlı askerlerin FKÖ savaşçılarını katlettiği Kara Eylül olayları sonrası Dziga Vertov Grubu Fransa’ya döndü.

İlyas Sanber’e göre, Kara Eylül projeyi önemli ölçüde etkiledi:

“Ürdün’e geldikten birkaç gün sonra Godard ile birlikte yola çıktık. Çekmeye hazır bir senaryo vardı elimizde. Devrimcilerin gerçek hayatlarını tecrübe etmek adına belirlediğimiz yerlerde dolaşmaya başladık. Ama sonra gördük ki hayal ettiğimiz şeyle gerçek hayat arasında uçurum var. Eylül olaylarının yaşanması ile birlikte Filistinli savaşçılarla Ürdün’deki krallık rejimi arasında yaşanan çatışmalar yoğunlaştı. Politik durum, ilk başta ne tür sonuçlara yol açacağını bilmediğimiz bir halden içinden çıkılmaz bir hale evrildi.”[17]

Dziga Vertov Grubu, elindeki on saati aşkın görüntüyle Fransa’ya döndü. Sanber’in aktardığına göre, “Godard kendisinden, sahne gerisinden gelen sese dikkat kesilmesini istedi. Bu, kendileri hakkında sohbet eden savaşçıların sesiydi. Orada savaşçılar, kendileri için pusu kurmuş bekleyen İsrail askerlerinden mucizevi bir şekilde nasıl kurtulduklarını anlatıyorlardı. O sohbette savaşçılar, kendilerini savaş sahasına alternatif bir plan olmadan zorla yollayan liderlerini suçluyorlardı. Dediklerine göre liderler, tehlikeli bir durumda savaşçıların güvende olmalarını sağlayacak herhangi bir güvenlik planına sahip değillerdi.”

Godard için bu keşif önemli bir dönüm noktasıydı. Böylelikle filmin özgün senaryosunda karşılık bulan teoriyle gerçek arasındaki çelişkiyi görmüştü. Sanber’in de aktardığı biçimiyle, grup üyeleri, kendilerinin devrim fikri konusunda fazla coşkulu olduklarını, onun sadece olumlu yönlerini gördüklerini, negatif yönlerini göremediklerini fark etmişlerdi. Devrimi bizatihi tecrübe edince herhangi bir devrimi içeriden filme almanın imkânsız olduğunu görmüşlerdi. Bu, teknik sınırlar değil, devrimin anlamı ve içeriği ile ilgili bir meseleydi.

Kara Eylül olayları sonrası politik ve askeri açıdan durum içinden çıkılmaz bir hal aldı. Kimi değişiklikler yapıldı. Bu politik gelişmeler sebebiyle filmin çekimi ertelendi. Çünkü belirli bir teoriye yaslanan senaryo yeni duruma uymuyordu. Demek ki önceden tasarlanmış sinema ve politika teorilerini pratikte uygulamanın hiçbir geçerliliği yoktu.

Godard’ın filmin çekim sürecini erteleme kararı, politik sinemanın mümkün olduklarına dair o güçlü inancın bir sonucuydu. Bu noktada Godard, André Breton’un “gerçek sanat” olarak militan ve politik sinemanın hayati rolüne yönelik yaklaşımını doğru kabul ediyordu. Breton’un fikriyatına göre, estetikle politika arasında köklü bir ilişki söz konusuydu. Onun görüşüne göre, estetik kurtuluş politik özgürlük olmaksızın gerçekleşemezdi.[18]

Fedailerle vakit geçirdikleri dönemde Güney Ürdün’deki durumu aktaran Sanber, aktarımında o günlerde henüz 20 yaşında olduğunu söylüyor.

“Mekân tümüyle yeni bir yerdi benim için. Tanıştığım insanlar arasında bazı isimler, senaryo üzerine geliştirdiğimiz düşünceler bağlamında bizi olumlu yönde etkilediler. Bunlardan biri, Mahcub Ömer adında Mısırlı bir doktordu.

Mahcub Ömer, devrimci harekete iştirak etmiş komünist bir doktordu. Komünistlerin ve devrimin hedefleri konusunda savaşçılara dersler verdiğini işittik. Düşünce ve görüşlerini insanlara aktaran bir aydının önce kendisine karşı dürüst olması gerektiğini ondan öğrendik.”[19]

Mahcub Ömer’in oynadığı rol, yönetmenin ve militanın rollerini bir araya getiren Maoist düşünürlerin ruhunu yansıtıyordu. Bu anlayış, Sartre’ın sanat çalışmasıyla aktif politik mücadele arasında şizofrenik bir ayrım yapan yaklaşımını redde tabi tutuyordu.[20]

Tüm bu tartışmaların ve filmin ruhunu arama çabalarının ardından Godard, sadece Filistin bağlamında değil, tüm teorik dünyasında sinemanın işlevini sorgulamaya başladı. Neticede film, 1975’te Anne-Marie Miéville’in işbirliğiyle tamamlandı. İlk gösterimi 1976 yılında yapıldı.

Godard’ın diğer filmleriyle kıyaslandığında Ici et ailleurs filminin fikir aşaması epey uzun oldu. Fotoğraflı gazetecilikle TV belgeselciliğini harmanlayan bu yeni sinema tarzı, ilk fikir aşamasında Jusqu’à la victoire filminin önüne koyduğu hedeflerden oldukça farklı hedeflere sahipti. Filmin bu yeni versiyonunda Godard, filmin içeriğini derinleştirdi, filmi evrensel bir meseleyle ilişkilendirmek suretiyle filme uluslararası bir boyut kazandırdı. Genel yaklaşımı dâhilinde film, Filistin devrimini yetmişlerin dünyasında politika ve medya alanında yaşanan değişimlere bağladı.

Filistinli sinema yönetmeni Mişel Hleyfi, Godard’ın eserlerinden esinlenmiş bir isim olarak, sahneye Bereketli Hatıralar (1980) filmiyle çıktı. 3 Kasım 1950’de Nasıra kentinde dünyaya gelen Hleyfi, sonrasında Celile’de Düğün (1987), Üç Kayıp Mücevherin Hikâyesi (1995) ve Taşlar Neşidesi (1991) filmlerini çekti. Hleyfi’ye göre, militan sinema alanında ortaya koyduğu eserlerinde Godard, yetmişli yıllarda yaşanan teknolojik gelişmelere, bilhassa televizyonun gündelik hayata girişine cevap vermekteydi.

Hleyfi, bir yandan da Godard’ın televizyon kültürüne karşı olduğunu söylüyor. Ona göre Godard, televizyonun sinemanın inşa ettiği türden bir kolektif hafıza inşa edemeyeceğine, geçici bir hafızanın oluşmasına neden olacağına inanıyor. Godard, televizyonun gündelik hayata girişi ile birlikte modern dünyada simülasyon denilen olgunun yeni bir yapıya kavuştuğunu düşünüyor.[21] Hleyfi’nin tespitiyle:

“Sinema hafızayı meydana getirirken, televizyon nisyanı üretendir. Godard, görüntü denilen olgu üzerine düşünür. Bir filmi seyretmek, ona göre, hafızayla ilişkili, dinamik bir süreçtir. Sinemada bir film izlemek, bireysel ve kolektif hafızayı harekete geçirir. Zira insan, sinemaya gitmek için hazırlık yapar, biletleri alır, koltuğuna oturur, ışıklar sönünce filmi izlemeye başlar. Tüm bu adımlar, otomatikleşmiş kolektif hareketlerin birer parçasıdır. Godard’a göre bu aşamalar, hafızamızı güçlendirir, öyle ki film televizyondan farklı olarak asli hafıza haline gelir. Resim görüntüyü kovar, ses sesi defeder. Hafıza oluşturma imkânı bulamazsınız, dolayısıyla hiçbir şeyi kaydedemezsiniz. İzleyenin dikkati kendisini kuşatan faktörlerce başka yönlere çekilir.”[22]

Hleyfi’nin de tespitiyle Ici et ailleurs, sinemayı anlamlandırma tarzına yeni bir katkı sundu. O, politik amaçlar doğrultusunda çekilmiş bir propaganda filmi değildi. Bilâkis, film militan sinemaya, sinemanın sahip olduğu öneme ve devrimci söylemle ilişkisine dair eleştiri sunuyordu. Hleyfi’nin değerlendirmesine göre, Godard açısından devrimci mücadeledeki en önemli faktör (“Zafere kadar devrim” gibi bir) slogan değil, sloganın ardındaki insani tecrübeydi. Hleyfi, bu anlamda Godard’ın politik sinema düzleminde sahip olduğu etkinin silinip gitmeyeceğini düşünmekteydi:

“Godard, yetmişlerden bugüne dek uzanan süreçte dünya sinemasında hatta Amerikan sinemasında bile en etkili insandır. […] O, filmde farklı sahnelere yer vererek, izleyenin perdedeki kişilerle özdeşleştiği, olayların seyrine kendisine kaptırdığı akışı bozmaya, böylece izleyicinin dikkatini gerçeğe çekmeye çalışır. Bu belirli bir yöntemi temel alan çalışma üzerinden Godard, gerçeğin önemine vurgu yapan bir mesaj aktarır.”[23]

Sonuç

Ici et ailleurs, gösterime girdikten sonra Filistin’de ve başka ülkelerde bir dizi eleştiriyle yüzleşti. Fransız eleştirmen Guy Hennebelle, bu eleştiri bombardımanın önemli isimlerinden biriydi:

“Ici et ailleurs, bazı yönetmen dostlarım beğenmiş olsa da alabildiğine aptalca ve hiçbir işe yaramayan bir film, neden çekildiğini hiç anlamadım. Ben, Godard’ın Filistin devrimi gibi önemli ve ciddi bir meseleyle ilgili böylesi bir film çekmeye hakkı olmadığını düşünüyorum. Burada, birçok kadın ve erkeğin mücadele ederken şehit olduğu bir davadan söz ediyoruz.”[24]

Öte yandan, birçok yönetmen ve aydın, Godard’ın bu filmi bir tarihi aktarmaktan ziyade Filistin devrimi üzerine bazı soruların sorulmasını sağlamaya çalıştığına inanıyor. Bu isimlere göre, film üzerinden Godard, Filistin devrimiyle ilgili görüntüler oluşturuyor, bu anlamda salt görüntü kaydetmekle ilgilenmiyor. Bu noktada Godard, kamerasını görünmez olan eylemi belgeleyen epistemolojik bir araç olarak kullanıyor. Böyle yaparak Godard, propagandacı sinemanın dayandığı ideolojinin sınırlarını aşıyor.

İnsanların ideolojisini biçimlendirme ve oluşturma noktasında oynadığı role yönelttiği eleştiriyle bu film, neticede Godard’ın politik sinemaya dair “teorik pratiğinin” gelişimindeki bir dönüm noktası olduğunu ispatlıyor. Bu tarz çabalar üzerinden Godard, sinemanın ve diğer sanat biçimlerinin devrimci mücadeledeki rolüne dair kendi anlayışını geliştiriyor.

Rula Şavan
Ocak 2022
Kaynak

Dipnotlar:
[1] Bkz.: Michael Sicinski, “A Spectre Is Haunting…: The Dziga Vertov Group”, Mubi.

[2] Aktaran: David Fresko, “Revolutionary Cinematic Suicide, Godard+Gorin: Five Films, 1968-1971”, Brooklynrail.

[3] Hemşeri, Fransa’daki Filistin bürosunda çalışma yürüten ilk yönetmendir ve Filistinlilerin diplomatik çalışmalarının ilk mimarlarından biri kabul edilir. Hemşeri, Mossad tarafından 1 Ekim 1973 günü katledildi.

[4] Sonrasında önemli bir yazar ve tarihçi olan İlyas Sanber bugünlerde Filistin devletinin UNESCO/BM Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü elçisi olarak çalışıyor.

[5] Express Correspondent dergisinin Jean-Luc Godard’la 1969’da Ürdün’ün başkenti Amman’da gerçekleştirdiği söyleşi: Kaynak: Hedef, Palestinefilms.

[6] Mustafa Ebu Ali, 25 Kasım 1940 günü işgal altındaki Kudüs şehrinin Malha köyünde dünyaya geldi. Deyr Yasin katliamı sonrası ailesi Beytüllahim’e göç etmeden önce bu şehirde okudu.

[7] Yusuf Şeyb söyleşisi, Ayam gazetesi, 4 Ağustos 2009.

[8] A.g.e.

[9] A.g.e.

[10] Khadijeh Habashneh, Knights of Cinema (Amman, 2020), 3. Bölüm.

[11] A.g.e.

[12] Füheys şehrinde yaşayan Ürdünlü bir ailenin içine doğan Nezih Ebu Nidal (Gattas Sveys) Fetih içerisinde faaliyet yürüten bir savaşçıydı. Savaşçıların yaşadığı üstlerde medya ve politik yetkilendirme alanında çalışmalar yürüttü.

[13] 8 Haziran 2021 günü Nezih Ebu Nidal (Gattas Sveys) ile Zoom üzerinden yapılan söyleşi.

[14] Ryan Babula, “The Politics Of Pre-Political Godard: Alphaville, Made In USA”, Cine-files 2 (Bahar 2012), Cinefiles.

[15] Halid Ebu Halid, Filistinli yazar, gazeteci ve medya elemanıydı. Direniş saflarına katıldıktan sonra Ürdün’de faal olan Filistin devrimine bağlı kuzey bölümünün lideri haline geldi.

[16] Halid Ebu Halid ile 20 Haziran 2021 günü telefon üzerinden yapılan söyleşi.

[17] 4 Haziran 2021 günü İlyas Sanber’le Zoom üzerinden gerçekleştirilen söyleşi.

[18] A.g.e.

[19] Irmgard Emmelhainz, “From Third Worldism to Empire: Jean‐Luc Godard and the Palestine Question”, Third Text, 23:5 (2009), s. 649-656, Tand.

[20] 1 Temmuz 2021’de Mişel Hleyfi ile Zoom üzerinden gerçekleştirilen söyleşi.

[21] A.g.e.

[22] A.g.e.

[23] Walid Shmait ve Guy Hennebelle, Filistin fi-s-sinema, İkinci Baskı (Beyrut/Paris: Fayard, 1977).