Politik Sinema ve Antiemperyalizm

Emperyalizm/antiemperyalizm ikiliği politik filmleri kategorize etmek için bir yol sunuyor. Politik filmler denilen kategori ise bir dizi farklı bağlamı, pratiği ve türü kapsıyor, en genel hâliyle, Avrupa, Latin Amerika, Orta Amerika, Afrika ve Asya’da gelişen sinema geleneklerini, bu bağlamda, tüm endüstriyel, ticari, bağımsız ve devlet eliyle çekilmiş filmleri içeriyor.

Yirminci yüzyılın ilk otuz yıllık kesitinde sinema, sömürgeci propaganda aracı olarak ele alındı. Sinema ile imparatorluk arasındaki ilişki, Hollywood’u ve İngiliz sinema endüstrisini bugüne dek belirlemeye devam etti.

Bu makale, sinemada antiemperyalizmin farklı, çok yönlü bir dizi siyaset ortaya koyduğunu, hatta bazen, bilhassa Üçüncü Sinema’nın emperyalizmin kadınların koşulları üzerindeki dolaysız etkisini ele alamadığı koşullarda, çelişkili ideolojileri takdim ettiğini söylüyor.

Bu makalenin amacı, geleneksel emperyalizm/antiemperyalizm ikiliğinin ötesine geçip, antiemperyalist sinema çalışmaları ile eleştirel kozmopolitizm değerlendirmeleri arasındaki ahlaki bağları ortaya koymak.

Mike Wayne 2001 tarihli Politik Sinema: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği isimli kitabının başında şunu söylüyor: “Tüm filmler politiktir, fakat hepsi, aynı düzeyde politik değildir.”

Emperyalizm/antiemperyalizm ikiliği, politik filmleri kategorize etmek konusunda bize tek bir yol sunuyor. Fransız akademisyen Nicole Brenez, “politik bir davaya bağlı olan bir yönetmen, her şeyden önce kolektif tarih üzerinden düşünen, gerçekleşmesini istediği geleceği dikkate alan, ileride gelişip serpileceğini bildiği adalet tohumlarını görüntüler formunda toprağa eken kişidir” diyor.

Yirminci yüzyılın başlarında sinema, sömürgeci propaganda için kullanılan bir araç olarak görülüyordu. İmparatorluk Perdede: Emperyalizm ve Popüler Sinema (2009) isimli çalışmalarında James Chapman ve Nicholas J. Cull, sinema ile imparatorluk arasındaki ilişkinin otuzlarda devam ettiğini, bu tarihten sonra Hollywood ve İngiliz film endüstrisini belirlemeyi sürdürdüğünü söylüyor.

Otuzlarda Hollywood, Hint sineması ve Çin sinemasında İngiliz ve Japon emperyalizmine yönelik ilk eleştirilere tanıklık edilse de yönetmenler, antiemperyalist mücadelelere ve politik stratejilere dair formüllere daha çok ellili ve altmışlı yıllarda bağlanıyorlar. Bu dönem, İngilizlerin Güneydoğu Asya sömürgelerinde, Fransızların Afrika sömürgelerinde açığa çıkan, sömürgelikten kurtulma mücadelelerinin beslediği sömürgecilik karşıtlığı ile ABD’nin uyguladığı ekonomik diplomatik siyasete yönelik olarak Orta ve Güney Amerika genelinde açığa çıkan ve giderek yoğunlaşan hoşnutsuzluğun sebep olduğu antiemperyalizmin yakınlaşmasına ve bu söylemlerin derinleşmesine tanıklık ediyor.

Yakın dönemde ise küreselleşmenin yeni hâkim paradigma olarak kabul edilmesiyle birlikte, kültürel homojenleşme, ulusötesi şirketlerin tekelci politikaları, küresel eşitsizliklere yönelik ilginin ve geçmişe ait karşıtlıkların yerini coğrafyaların kesişimine ve örtüşmesine bakan yaklaşımlar aldı.

Sinemada antiemperyalist hareketin yürüttüğü siyaset çoğuldu, çok yönlüydü, hatta bazen birbiriyle çelişen ideolojileri kucaklıyordu. Örneğin ilginç bir biçimde, Üçüncü Sinema akımı, emperyalizmin kadınların koşulları üzerindeki dolaysız etkiyi ele almadı.

Politik sinemanın tarihinde uzun süren o altmışlı yıllar, yani ellilerin ortasından başlayıp yetmişlerin başında sona eren dönem, devrimci militan sinemanın altın çağı olarak görülüyor. Sömürgeci ve faşist propaganda faaliyetleri kapsamında sinemanın araçsallaştırıldığı yirminci yüzyılın ilk yarısının aksine savaş sonrası döneme solun politik sinemaya verdiği önem damgasını vurdu.

“Politik Sinema” kavramı, bu dönemde burjuva toplum değerleri, sömürgeci zulüm, askeri ve ekonomik emperyalizm ve serbest piyasa kapitalizmini suçlayan eleştiri pratiği ile eşanlamlı hâle geldi.

Afrika’daki ve Güneydoğu Asya’daki bağımsızlık savaşları Avrupa sömürgeciliğine diz çöktürdü. Halk devrimleri Güney Amerika’yı kasıp kavurdu, dünya genelinde toplumsal ve politik bir karışıklığın yaşanmasına neden oldu. Avrupa ve ABD’de kitleleri gösterilerinde Vietnam ve Cezayir’de sürmekte olan sömürgeci savaşların son bulması istendi, eylemciler, toplumsal cinsiyet ve ırk gibi konularda eşitliği savundular, kültürel elitizmi eleştirdiler, toplumsal özgürlüklerin artmasını talep ettiler.

Sinema, bu hareketlerin görünür olması konusunda önemli bir katkı sundu. Daha da önemlisi sinema, yirmilerin başında Sovyet sinemasının sinemanın ideolojik niteliğiyle ilgili olarak başlattığı tartışmaları güncelledi ve bu tartışmaların Latin Amerika’da yürütülmesini sağladı.

Küba Devrimi’nin ve Castro’nun elde ettiği zaferin yarattığı ilk sarsıntının ardından, Arjantin, Şili ve Brezilya yeni kurulan askeri hükümetlere karşı yürütülen silâhlı halk isyanlarına sahne oldu. Bir dizi yönetmen, bu süreçte halktan yana saf tuttu. Birçok manifesto kaleme alındı. Glauber Rocha, “Açlığın Estetiği” (Brazil, 1965), Fernando Solanas ve Octavio Getino “Üçüncü Sinemaya Doğru” (Arjantin, 1969), Julio García Espinosa “Kusurlu Bir Sinema İçin” (1969) başlığını taşıyan, yeni ve devrimci sinemanın estetik ve ekonomik ilkelerini tarif eden manifestolar yazdı.

Bu yönetmenlere göre, üçüncü sinema, Avrupa’daki yeni dalganın meydana getirdiği ikinci sinemanın ulaşamadığı hedefe ulaşabilir, bu anlamda, sistemin dışına çıkıp birinci sinemanın seyirciyi gerçekten kaçmasını sağlayan, albenili görselliğine ve pasif tüketimciliğine estetik ve sanayi düzleminde alternatifler geliştirebilirdi.

İkinci sinemayı birinci sinemanın gösterişli ve parlak yüzeyselliğinden kurtarma çabası olarak gören üçüncü sinemacılar, Avrupa’daki muadillerinin düştükleri mali ve endüstriyel tuzakları eleştirdiler ve bu filmlerin uluslararası sinema endüstrisi dâhilinde asimile edilişlerini büyük bir üzüntüyle izlediler. Bu asimilasyon, sanat filmlerinin uluslararası planda meşrulaşmasında ve yeniden üretiminde festivallerin, ödül törenlerinin ve eleştirilerin oynadığı rol bağlamında hâlen daha devam ediyor.

Üçüncü sinemanın amacı, sömürgelikten kurtulma sürecini ve bağımsızlığı belgelemek, kendi toprağına egemen olanların pratiğini perdeye aksettirmek, ama aynı zamanda, her şeyden önce, Frantz Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri isimli çığır açıcı çalışması temelinde, seyircinin “zihninin sömürgeleştirildiği sürece son vermekti. Bu da politik bilinç konusunda etkili bir zemin sunan sinemanın üretildiği, sergilendiği ve yeniden üretildiği yapıların dışında ve onlara karşı faaliyet yürütmeyi gerekli kılıyordu.

Brezilya’da Glauber Rocha, Küba’da Julio García Espinosa, ülkelerinin azgelişmişliğini karşı-estetiğe dair bir argümana ve politik müdahale aracına dönüştürdü. Bu anlamda yönetmenler, açlığı ve kusurlu oluşu Hollywood’un beslediği ticari eğlence kültürünün panzehri olarak takdim ettiler. Bu noktada para meselesi gündeme geldi.

Mike Wayne’e göre, devletten gelen para üçüncü sinema için sorunlu ama zaruri bir paraydı.[1] David M. J. Wood ise bu değerlendirmeye şu katkıyı sunuyordu:

“İlk başta devlet desteğini istemediler. Ama özele ve kamuya ait olan bölgesel film arşivleri, filmlerin dağıtımında ve antiemperyalizm dilinin yaygınlaşmasında önemli bir rol oynadı. Böylece yönetmenler, merkezi bulunmayan mekânlara kavuşmak suretiyle, proleter sinema seyircisi oluşturmak adına, mevcut burjuva tarzın dışına çıkacak adımlar atabildiler.”[2]

Benzer politik değerlere sahip olan ve ulusötesi toplumsal bilinci kuşanmış sinema anlayışını savunan Fransız militan yönetmen Luc Moullet, mali konularda gündeme gelen bu türden şüpheleri ve kendisinde de hasıl olan, antiemperyalist belgeseli Bir Yemeğin Yaratılışı (1978) filminde ortaya koyduğu sanatsal iki yüzlülüğü alaya alıyor.

Latin Amerika’da açığa çıkan üçüncü sinema geleneği, Avrupa’daki militan sinema ve postkolonyal sinema üzerinde kalıcı bir etkiye yol açtı. Bu, sahip olduğu politik ajandanın özgünlüğüyle ve uzak görüşlülüğüyle alakalı bir durumdu. Hareket, Avrupa sömürgeciliğini, ABD emperyalizmini, hatta anakronik bir tutum dâhilinde, küreselleşmenin ulusötesi mekanizmalarını yekten karşıya attı. Ayrıca bu sinema geleneği, üç kıtayı kesen ulusötesi dayanışma ilişkileri için gerekli yapıyı temin etti, bu bağlamda, Che ve Frantz Fanon gibi politik isimlerin ve aydınların altmışların sonunda bahsini ettikleri Üç Kıta Devrimi’ne destek sundu. Solanas ve Getino’nun 1969 tarihli manifestosunda da dile getirildiği biçimiyle, yerel ve ulusal kimi özgül koşulların ürünü olsa da üçüncü sinema, her iki ölçek dâhlinde toplumsal devrimin başarılı olacağı vaadinde bulunuyordu:

“Ulusal gerçekliğe dair şahitlik, küresel ölçekte diyalog ve bilginin hesaplanması mümkün olmayan araçları hâline gelebilir. Mücadelenin herhangi bir enternasyonalist biçimi, halkların emperyalizmin muhafaza etmek için çabaladığı mevcut kopukluk ve dağınıklık koşullarını aşamamaları durumunda, onların deneyimlerini paylaşmadıkları sürece asla başarıyla yürütülemez.”[3]

Afrika’da Muhammed Lahdar Hamina’nın Aures’in Rüzgârları (1967) ve Ahmed Raşidi’nin Ateş Yıllarının Tarihçesi (1975) ilk dönem Cezayir sinemasında şiddeti, savaşla ulus inşasının iç içe geçtiği süreci örnekleyen çalışmalar olarak öne çıkıyor. Güneye indiğimizde, Fransa’nın elindeki Sahra altı Afrika ülkelerinde sömürgecilik karşıtı ve sömürgecilik sonrası döneme ait sinema, daha çok ülkelerin ekonomilerine ayak bağı olan ekonomik bağlılığa odaklanıyor. Bu durum, yönetmenlerin Afrika sinemasını kendi istedikleri temel üzerine inşa etmelerine mani oluyor. Film, kurgu ve sesle ilgili işlemler için Fransa’ya gönderildiğinde taviz vermek zorunda kalınıyor.

İlk dönemde Fransa’ya bağımlı olan sinema, bu durumu Sovyet sinemasının yaratıcı sonuçlara yol açan etkisiyle dengelemeye çalıştı. Birçok genç yönetmen, sinema eğitimi için veya film çekmek üzere Moskova’ya gitti. Osmane Sembène, Süleymane Cissé ve Abdürrahman Sissako bu isimlerden. Bu anlamda, sömürgecilik sonrası dönemde Fransız desteğiyle gelişen Afrika sineması, esasen üç ayrı kültürel ve ideolojik kökten beslendi: Afrika’nın kendi kültür gelenekleri ve deneyimleri, Fransız (yeni) sömürgeciliği ve Sovyetler’den ilham alan, sinemaya dair diyalektik yaklaşım.

Yetmişli ve seksenli yıllar boyunca Afrikalı yönetmenler, Avrupalıların kıta ve halklara dair sundukları hikâyelerden ve imajlardan kurtulma, Latin Amerika’da olduğu gibi, kendi filmlerini yapma, bu noktada Sembène’nin de ifade ettiği biçimiyle, “onlardan miras kalan tüm sömürgeci ve yeni sömürgeci sistemi ortaya çıkartıp kapı dışarı etme”[4] gibi bir imkâna kavuştular. Son yıllarda ise sömürgecilik sonrası dönemin ulusal egemenliğe ve Afrika’nın kültürel bütünlüğüne yönelik vurgusuna küreselleşmenin yol açtığı sınırsız ekonomik ve kültürel baskılara dair kaygılar eşlik ediyor.

Doksanlardan itibaren üçüncü sinemanın belirlediği ilkeler ve bu ilkeleri esas alan pratik, çatallandı: belge aktarımını esas alan küçük ve yeni bir medya oluştu. Bu medya, büyük medya şirketlerinin ve mali tekelin gücünü alt etmeyi bildi. Mümkün olduğu yerde alternatif dağıtım ağları oluşturdu. Öte yandan, uzun kurgu film üreten sinema pratiği, sömürgeci, emperyalist ve küreselci dürtülerin yön verdiği bir dünyada yönetmenin konumuna etki eden derinlikli jeopolitik dolayımlar üretmeyi bildi. Örneğin Brezilya sineması, “çöplüğü” eşeleyip kendince bir sembol buldu:

“Eldeki kırıntı malzemelerdeki melez, çoklu ve kurtarılması gereken üç konu bir araya getirildi. Böylelikle kıtlık içerisinde hayatta kalması gereken marjinallik hissi yakalandı, ulusötesi kapitalizmin atılacağı çöp alanı belirlendi, hâkim kültüre ait malzemelerin geri dönüşüme tabi tutulması gerektiği görüldü.”[5]

Afrika sineması, sömürgecilik sonrası dönemde çözüme kavuşturulmamış olan asimetri sorununu çözerken, kavşakta olma hâline vurgu yaptı.[6] Moolaadé (“Koruma” -Sembène 2005) filminde, ekonomik, toplumsal, cinsel ve politik her türden işlem bir köyü merkeze alarak, oradaki karakterler üzerinden anlatılıyor. Farklı insanların farklı kaderleri, çarpıcı bir biçimde bir kavşakta buluşuyor ve “yolculuk, tam da o noktada başlıyor. Sonrasında yola çıkan kişi, gerisin geri o noktaya dönüyor.”[7]

Bamako (2006) isimli filminde Abdürrahman Sissako, Batı Afrikalıların günlük hayatında gerçekleşmesi imkânsız olan bir kesişimi anlatıyor. Film, güneyin yoksul ülkelerinde azgelişmişliğin yarattığı koşullarla IMF, Dünya Bankası, DTÖ ve Avrupa’nın yeni sömürgeciliğinden oluşan yeni imparatorluğu birlikte anlatıyor.

Filmlerde sömürgecilik ve küreselleşme çoğunlukla ekonomik bağımlılığı ve hegemonik güçler arasındaki kültürel hiyerarşileri dayatan sömürü ve zulüm araçları olarak ele alınıyor. Hegemonik güçler hiyerarşisinin tepesinde Avrupa, ABD, Japonya, Çin ve ulusötesi finans şirketleri, altta ise eskiden üçüncü dünya denilen, Orta ve Güney Amerika’dan, Afrika’dan ve Güneydoğu Asya’dan oluşan küresel Güney duruyor.

Dünya imparatorluğu, amorf bir niteliğe sahip. Bu hâliyle bilinci, ikinci ve üçüncü sinema arasındaki sınırları bir biçimde silikleştiriyor.

Frank Ukadike’nin tespitiyle, İngilizlerin elinde olan Afrikalı medya kuruluşları, seksenlerden itibaren Nijerya’daki ticari video endüstrisine atfen, Nollywood’u inşa etti ve bu sektör, kendi dağıtım/teşhir sistemlerini geliştirdi, böylelikle üçüncü sinemanın hedeflerine uygun bir biçimde, eskinin seyirci tipolojisinden koptu. Bu videolar, birinci sinemanın, ticari filmlerin popüler klişelerinden toplumsal ve ahlaki düzlemde kopmak istiyorlar.[8]

Hintlilerin Bollywood’u ve Nijeryalıların Nollywood’u Hollywood karşısında bir güç hâline geldi. Böylelikle kültürel üretim ve tüketimin eski yapısı ortadan kalktı.

Hollywood da zaman içerisinde kendi içinde işleyen üretimle alakalı yapıların hegemonik ve emperyalist niteliğini eleştiren filmler çekti. James Cameron’ın gişe rekorları kıran 2009 yapımı Avatar filmi bu bağlamda, ABD’deki popüler kültür ve antiemperyalist politikaya dair eleştirilerle karşılandı. Filmdeki askeri neoliberalizm eleştirisi ve ekolojik vurgu, emperyalizm karşıtı bir duruş olarak görüldü. Ama kimse, filmin emperyalizmin Batı merkezli olduğu gerçeğini dillendirmemesine laf etmedi.

Sistem, antiemperyalist filmleri ve uygulamaları asimile etti. Bu tehdit, doksanlardan sonra gelişen dijital teknolojilerle birlikte daha da arttı. İnternet ve yeni teknolojiler, filmlerin yeniden üretimi ve dağıtımı konusunda yeni kapılar açtı. Sosyal medya ve platformlar sayesinde üretim sahası da yeni imkânlara kavuştu.

İnternet ve yeni gelişen teknolojiler, ayrıca politik video çekim pratiğini ve sinemayı da değiştirdi. Bu pratik, zamanla işbirliğine dayalı bir proje olmaktan çıkıp, bireysel bir gayrete dönüştü. Üçüncü sinemanın temel aldığı bu işbirliği meselesi, ayrıca Afrika’da sömürgecilik sonrası dönemde ulusal sinema inşasına dair arzular, zamanla üretim, yeniden üretim ve mübadele süreçlerini etkiledi.

Michael Chanan’ın son çalışması, yirmi birinci yüzyılda yeni medyanın oynayacağı rolün yanında, politik sinemanın dijital planda yenilenmesi sürecine dikkat çekiyor. 2012 tarihli e-kitabı, Bir Video Blog Yazarının Masalları’nda Chanan, üçüncü sinemanın ikinci sürümünün içeriğine ve biçimine dair örnekler sunan, “yurttaş gazeteciliği”ne ait bir dizi çalışmanın tarihçesini aktarıyor. Chanan, İngiltere’deki 2010 seçimleri esnasında çekilen ajitasyon videolarının ve Arap Baharı olaylarında cep telefonu kameralarının kullanımının 2001’de Arjantin’de açığa çıkan, işsiz eylemlerini esas alan, gözcü sineması (cine piquetero) yanında, Meksika, Şili ve Brezilya’da seksenlerin sonunda çekilen yerli videoları gibi deneyimleri uyarladığını ve yeniden icat ettiğini söylüyor.

Chanan’ın tespitiyle, emperyalizm ve ona yönelik eleştiriler iç içe geçiyor, zira “çok sayıda insan, bugün dijital toplumsal iletişim araçlarını satan aynı küresel şirketlerin kapitalizmi elindeki gücü yargılamak ve onunla cedelleşmek için tüketimciliğin ürünlerini kullanıyor.”[9]

Dünyaya dair eşit, adil ve saygın bir anlayış geliştirme çabaları dâhilinde antiemperyalist sinema pratikleri, hep ortaya konulan deneyimin farklı coğrafi ölçekleriyle meşgul oldular. Bu bağlamda, antiemperyalist sinema hem yerel, hem ulusal hem de küresel bir nitelik arz etti.

Antiemperyalizmin sinema pratiğinin en iyi tarifi şu: seyircinin filmle, daha da önemlisi, onu kuşatan dünyayla ilişkisi konusunda sürekli yeni kapılar aralamak.

Bu politik sinema örnekleri, coğrafi sahayı sürekli değiştirse de her daim emperyalizme karşı konum aldılar. Bu teorik konumsa sömürüyü esas alan dürtülerin normatif üstünlüğünü kendince taklit etmek zorunda kaldı.

Michael Chanan, üçüncü sinemanın yeni coğrafi alanlarına dair tespiti dâhilinde, küresel imparatorluğun sınırlarını ve çatlaklarını yeniden merkeze yerleştiriyor. O böylelikle, kuzeydeki ve güneydeki toplumsal paryaların deneyimlerine uygun kolektif direniş siyasetinin koşullarını yeniden tariflemeyi umut ediyor.

Latin Amerika’da, Afrika’da ve Güneydoğu Asya’da antiemperyalist sinema gelişti, değişti, ama Batı ve Amerika merkezli küreselleşmenin kurallarını sorgulamaktan hiçbir vakit vazgeçmedi. Aslında altmışlardaki antiemperyalist mücadelelerdeki değişimler sabitlendiğinde, bu mücadelelerin toplumsal, kültürel ve teknolojik dönüşümlere bugünde verdikleri tepkilerdeki karmaşıklığın üzeri örtülmekteydi.

Başka bir coğrafya mümkün. Bu sinema pratikleri, emperyalizmdeki süreklilik arz eden değişkenliğin üzerindeki örtüyü kaldırdılar, onun politik, toplumsal, kültürel ve ekonomik bir sistem olduğunu ortaya koydular, seyirci olarak bizi, modernitenin emperyalist özüne alternatif teşkil edebilecek (ütopik) kurguları tahayyül etmeye davet ettiler.

Son elli yıl içerisinde antiemperyalist hareketin ortaya koyduğu politik sinema pratikleri, alternatif dünya tasarımlarını biçimlendirdi. Bu pratikler, “boyun eğdirme üzerine kurulu tüm sistemsel ilişkilere karşı koyan küresel adalet mücadeleleri içine girmenin yanında, ayrıca eşitlikçi ve çoğulcu bir evrenselcilik projelerinin geliştirilmesine katkıda bulundular, bu hâlleriyle söz konusu pratikler, emperyalizmin antitezi olan kozmopolitizmin yeniden tarif edildiği eleştiri sürecine katkıda bulundular.”[10]

Audrey Evrard

[Kaynak: The Palgrave Encyclopedia of Imperialism and Anti-Imperialism, Yayına Hazırlayanlar: Immanuel Ness ve Zak Cope, İkinci Baskı, Palgrave Macmillan, 2021, s. 2241-2245.]

Dipnotlar:
[1] Mike Wayne, Political cinema: The Dialectics of Third Cinema. Londra: Pluto Press, 2001: s. 79.

[2] David M. J. Wood, “Film and the Archive: Nation, Heritage, Resistance. Cosmos and History”: The Journal of Natural and Social Philosophy, 6(2), 2010: s. 167.

[3] Fernando Solanas ve Octavio Getino, Towards a Third Cinema, yayına hazırlayan: Michael T. Martin, New Latin American Cinema, 1. Cilt içinde (Çeviri: Julianne Burton). Detroit: Wayne State University Press. 1997/1969: s. 46.

[4] Aktaran: Françoise Pfaff, Focus on African Films. Bloomington: Indiana University Press. 1984: s. 11.

[5] Robert Stam, “Beyond Third Cinema: The Aesthetics of Hybridity”. Yayına hazırlayanlar: A. R. Guneratne & W. Dissanayake, Rethinking Third Cinema içinde (s. 31–48). Londra: Routledge. 2003: s. 40–41.

[6] Adesokan Akinwumi, African Expressive Cultures: Postcolonial Artists and Global Aesthetics. Bloomington: Indiana University Press. 2011: s. 9.

[7] Akinwumi, a.g.e., s. 10.

[8] Nwachukwu Frank Ukadike, “Video Booms and the Manifestations of ‘First’ Cinema in Anglophone Africa”. Yayına hazırlayanlar: A. R. Guneratne & W. Dissanayake, Rethinking Third Cinema içinde (s. 126–144). Londra: Routledge. 2003: 140.

[9] Michael Chanan, Tales of a Video Vlogger. PDF. 2012: s. 36.

[10] Fuyuki Kurusawa, “Critical Cosmopolitanism”. Yayına hazırlayanlar: M. Nowicka & M. Rovisco, Ashgate Research Companion to Cosmopolitanism içinde (s. 279–293). Farnham: Ashgate Publishing Group. 2011: s. 290.