Antiemperyalist Direniş ve Sinema

Giriş

Altmışlarda kitle iletişim araçlarında bir patlama yaşandı. Bu anlamda, Marshall McLuhan’ın dile getirdiği “küresel köy” bağlamında, hareketli kameralar ve genel anlamda film çekiminde yeni teknolojiler kullanılmaya başlandı, ama aynı zamanda daha da politikleşen seyirci, sinemanın yol açtığı dürtülerin etkisi altına girdi. Tüm bu süreç, hem kurgu hem de belgesel filmler aracılığıyla devrimci hareketlerle ilgili bilgilerin yayılmasında önemli bir rol oynadı. Bu kısa makale, söz konusu eğilimi temsil eden en önemli çalışmaları aktarmaya çalışacak.

Tarihsel Bağlam

Devrimci sinema pratiğinin kaynağı Sovyet sineması, daha da özelde Dziga Vertov’un Kinopravda’sı (“Hakikat Sineması”), Sergei Eisenstein’ın fikri montajı ve Aleksandr Medvedkin’in Kino-Train’idir (Sinema Treni). İspanya İç Savaşı’ndaki muharebelerin ve Çinlilerin Japonlara karşı verdikleri savaşın o destansı realizmi, Hollandalı efsanevi yönetmen Joris Ivens’in İspanya Toprağı (1937) ve Dört Yüz Milyon (1938) isimli belgesel filmlerinde karşılık buldu. Ünlü foto muhabiri Henri Cartier Bresson’un L’Espagne vivra (“İspanya Yaşayacak” -1939) filmi, bu gelenek dâhilinde, altmışlarda devrimci bir araç olarak ele alındı.

André Bazin gibi sinema teorisyenleri, sinemayı kitleleri eğitme yolu olarak gördüler ve kitlelerin sinema denilen kamusal eğlence aracı ile politik bilince kavuşturulabileceğini, onlarda sinema aracılığıyla belirli bir farkındalığın yaratılabileceğini söylediler.

Kolektif bir deneyim olarak sinema, televizyondaki pasif tüketim pratiğiyle çelişen bir niteliğe sahipti. O dönemde ayrıca perdenin yüksekte tutulmasının sinema seyircisinde doğrudan filmin içine girdiğine dair bir hissiyata yol açtığıyla ilgili tartışmalar yürütüldü.

Altmışların sonunda bu sefer sinemanın demokratikleştirilmesi meselesi tartışıldı. Bu tartışmada, esasen 16 milimetrelik film üretimi ve dağıtımıyla yaşanan teknolojik ilerlemelerin üzerinde duruluyor, söz konusu ilerlemelerin bağımsız sinemanın oluşumunu mümkün kıldığından bahsediliyordu.

Sinema teorisyeni Amos Vogel’in de dediği gibi, “bu süreçte öğrenciler, bağımsız yönetmenler ve politik film kolektifleri binlerce film çektiler, bunların yanında, Yeni Sol’un kontrolünde olan dağıtım şirketleri kuruldu.”[1] Fransa’da Sinemanın Genel Hâlleri (Les États Généraux du Cinéma) isimli oluşum, sinema endüstrisinin tümüyle yeniden biçimlendirilip yapılandırılması çağrısında bulundu. Tüm bu isimler, devrimci sinemanın gerekli olup olmadığına, antiemperyalist direnişin bir aracı olarak film çekim pratiğinin çoğaltılması için genel bir bağlamın oluşturulması meselesine dair sorular sordular.

Altmışların ortasında ve sonunda toplumsal meseleleri ele alan, suçlayıcı bir dili kullanan sinema yükselişe geçti ve sinemanın hem içeriğini hem de biçimini devrimcileştirdi. Bu eğilimin en önemli filmlerinden biri de İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo’nun sömürgecilik karşıtı başyapıtı Cezayir Savaşı’ydı (1966). Sinema tarihinin en ilham verici politik filmlerinden biri olan bu film, politik sinema denilen yeni bir türün güçlü bir zemine kavuşmasını sağladı.

Bu süreçte, Cezayir Savaşı sürecine atıfta bulunan birçok Fransız filmi çekildi. Fransız İmparatorluğu’nun son kalesi olan Cezayir’de 1954’te başlayan çatışma süreci, ağır baskı politikaları ve ülkede giderek güçlenen Cezayir Kurtuluş Ordusu isimli direniş hareketinin eylemleri ardından, Cezayir’in bağımsızlığıyla neticelendi. Alain Resnais, efsanevi filmi Gece ve Sis’te (1955) ve Muriel’de (“Acı Hatıralar” -1963), Jean-Luc Godard ise Le Petit Soldat (“Küçük Asker” -1963) filminde Fransızların savaş sürecince uyguladıkları zulümlerden bahsetti. Fransa’nın içinde olduğu bir savaşa doğrudan atıfta bulunmanın tabu kabul edildiği bir dönemde, bu işi dolayımsız ve tüm çıplaklığıyla yapmayı bir tek Pontecorvo başardı.

Antiemperyalist Direnişin Çığır Açıcı Sinema Örnekleri

Cezayir’de çekilen Cezayir Savaşı filmi, bilhassa General Mathieu’nün başında bulunduğu paraşüt birliğinin ülkeye gelmesi ardından artan sömürgeci şiddeti ve zulmü ifşa ediyor, buna karşılık, sorgu tekniği olarak işkencenin kullanımını artıran ve işkence pratiğini kurumsallaştıran, savaşı Kasbah Muharebesi’yle tırmandıran General Massu’ya örtük olarak değiniyor.

Film, her iki tarafın uyguladığı şiddeti güçlü bir dille aktarıyor. Yönetmen, FLN’nin sivillere karşı, ayrım gözetmeden düzenlediği bombalama eylemlerini methetmiyor, ama gene de açık bir biçimde bir taraf tutuyor. Filmdeki sömürgecilik karşıtı dil, FKÖ gibi kurtuluş hareketlerinin, hatta Kara panterler ve IRA gibi radikal örgütlerin bile referans noktası hâline geliyor.

Sinemasal açıdan Cezayir Savaşı, bizzat olayın geçtiği mekânda çekilen bir film. Gerçek olayları aktarıyor. Hatta FLN’nin ikinci komutanı Sadi Yasef de filmde oynuyor. Olayların aktarımında gerçekliği olduğu veren film, bu anlamda aktüalite filmlerine benziyor. Politik açıdan uzlaşmaz bir dili benimseyen film, ana akım sinemanın bilinen aktörlerini ve Ennio Morricone’un kusursuz müziğini kullanıyor.

Pontecorvo, ele alınması zor konularla ilgili politik filmler çekti. Marlon Brando’nun oynadığı Burn! Filminde Portekiz sömürgeciliğini ele aldı. Gian Maria Volonté’nin oynadığı Ogre Operasyonu (1979) filminde ETA’nın 1973’te Madrid kentinde Amiral Carrero Blanco’ya düzenlediği suikastı anlattı. Kendi ülkesi İtalya’da sol terörizmin yaptığı eylemler, bilhassa 1978’de Kızıl Tugaylar’ın Aldo Moro’yu kaçırıp öldürmesi ardından Pontecorvo, filmin sonunda ETA yanlısı konumunu yumuşatmak durumunda kaldı.

Pontecorvo’nun sol siyaseti popüler sinema diliyle buluşturan girişiminin karşısına Jean-Luc Godard başka bir yaklaşımla çıktı. Giderek uzlaşma bilmez biri hâline gelen Godard, sinemadaki burjuva estetiği eleştirdi ve bu çizgisini somutlamak adına, Dziga-Vertov Grubu üzerinden kolektif sinema çalışması içerisine girdi. Godard’a göre sinema, sahip olduğu radikal içeriğini aynı ölçüde radikal olan bir biçimle buluşturmadığı sürece gerçek manada devrimci olamazdı. Çinli Kız (1967) ve Şeytan İçin Sempati (1968) isimli filmlerinde “burjuva” sinema ile ilgili görüşlere meydan okudu. Bu itirazı dâhilinde Godard, sinemayı çizgisel akışı önemsemeyen, düşünceye vurgu yapan, sinema filmini makale olarak gören bir yaklaşımla tanıştırdı. Bu filmi makale yazar gibi çekme anlayışı, aynı zamanda Maoizm ve üçüncü dünyacılığı propaganda etme, Vietnam’da savaşan ABD emperyalizmine karşı koyma yolu olarak ele alınmaktaydı.

Dziga Vertov Grubu’nda Jean-Pierre Gorin ile birlikte çalışan Godard, Diğer Filmlere Benzemeyen Bir Film (1968), İngiltere’den Sesler / Mao’da Görüşürüz (1969), Doğu Rüzgârı (1969), İtalya’daki Mücadeleler (1969) ve Her Şey Yolunda (1972) gibi filmler çekti. Bu filmlerde Godard, film çekim sürecinde politik ve toplumsal eleştiriyi en uç noktaya taşımak adına, anlatı meselesine itiraz eden bir yaklaşım benimsiyordu. Burada nihai amaç, seyirciyi rahat koltuğunda dürtmek ve onu aktif bir konuma taşımak, böylelikle seyirciyi konuya ortak etmekti. Fakat seyirciye özbilinç kazandırma hedefine ancak küçük aydın ve öğrenci gruplarında ulaşılabildi. Filmlerdeki şifreli dili ve bağlantısız hâli bir tek onlar anlayabildi.

Arjantinli yönetmenler Fernando Solanas ve Ottavio Getino, daha radikal bir dil tutturdular. Bu isimler, devrimci üretime ilişkin değerleri temel alan eleştirel makaleler olarak gördükleri sömürgecilik karşıtı filmler çektiler. Bu eğilim, “Üçüncü Sinema” olarak isimlendirildi.

Bu akım, ticari olmayan, militan bir tarzda ele aldıkları sinemayı politik mücadele için bir tür silâh olarak kullanıyorlar, belirli politik davaları perdeye aktarıyorlar ve seyirciyi doğrudan eyleme geçmeye davet ediyorlardı. Stüdyoda çekilen filmleri ifade eden birinci sinema ile yönetmen sineması olarak anılan, biçimciliğin ve entelektüelizmin damgasını vurduğu, politik bir mesaj verirken yönetmenin yaratıcı kişisel vizyonunu yansıtan ikinci sinemanın yanına bir de üçüncü sinema eklendi.

Üçüncü Sinema’nın en güzel örneği, hiç şüphe yok ki Solanas ve Getino’nun çektiği Fırınların Saati’dir (1968). Film, anti-emperyalist sinemanın dönüm noktasıdır. Film, Avrupa ve Amerikan emperyalizminin sığır eti üzerindeki tekel veya demiryolları sistemi üzerindeki kontrol aracılığıyla Arjantin’in ulusal ekonomisi üzerinde kurduğu hâkimiyete dair görüntüleri üst üste bindirerek, seyirciyi bu görüntülerle bombardımana tabi tutuyor. Böylece film, sadece yeni sömürgeciliği mahkûm edecek bir fikriyatı oluşturmakla kalmıyor, aynı zamanda medya ile enformasyonun kitlelerin yönlendirilmesi noktasında üstlendikleri rolü de eleştiriyor. Film, ayrıca İngiliz ve ABD yeni sömürgeciliğini de sert bir dille eleştiriyor, bunun yanında, sınıf mücadelesine işaret eden film eleştiri oklarını Peronizmi savunanlara da yöneltiyor.

Filmde, Fanon’un şiddetin sömürgeyi arıtan ve özgürleştiren gücüne atıfta bulunuluyor. Guy Debord’un kurgulanmış imajlarla uyuşturulmuş olan seyircinin uyandırılması gerektiğine dair yaklaşımına işaret ediliyor. Ayrıca Jean- Paul Sartre gibi “Avrupalı’nın kendisini ancak köleler ve canavarlar imal ederek insan kılabildiğini”[2] söyleyen yaklaşımı temel alınıyor.

Filmin oldukça önemli bir yerinde ölü Che Guevara’nın gözleri perdeye aktarılıyor. Bu İsa’ya benzetilen görüntü, tüm perdeyi kaplıyor. Ona arka planda Afrika davulu eşlik ediyor. Böylelikle Che’nin ölümünün bir kurtuluş eylemi olduğu söyleniyor. Filmin adı da zaten Che’nin antiemperyalist devrimci şiarından alıntı: “Şimdi fırınları yakmanın vaktidir. Ki onlar, alevlerden başka bir şey göremesinler.”

Solanas ve Getino, birlikte çalıştıkları militan örgütlerle bilgi alışverişinde bulunmak suretiyle filmi düşünce temelli bir yapıya kavuşturmaya çalışıyorlardı. Film, bilhassa alternatif kesimler nezdinde efsaneleşti. Brezilya’da Yeni Sinema, özelde Glauber Rocha’da (“Antonio-das-Mortes”, 1969), Saul Landau ve Haskell Wexler’de (“Brezilya: Bir İşkence Raporu”, 1971) gibi isimlerde karşılık buldu.

Film gösterimdeyken Solanas ve Getino, sinema ve devrim arasındaki ilişkiyi tekrar tekrar ele almalarına neden olan yorumlarla ve eleştirilerle yüzleşti. Neticede bunları filme eklediler. Bu çalışmanın neticesinde yönetmenler, “Üçüncü Sinemaya Doğru” isminde bir manifesto kaleme aldılar. Orada, sinemanın devrimci bir araca dönüştürülebileceğinden ve kültürün sömürgecilikten azade kılınabileceğinden bahsettiler. O sonradan ünlü olan ifadede manifesto şunu söylüyordu: “Sinema makinesi, her saniyede 24 kez ateş edebilen bir tabancadır.” Üçüncü Sinema, zamanla emperyalizm karşıtı kolektivizmin ana mekânı” hâline geldi.[3]

Vietnam ve Şili: Ivens, de Antonio, Alvarez, Guzmán

Antiemperyalist sinemada Vietnam savaşı karşıtı filmler önemli bir yer tutuyor. Joris Ivens, bu akımın önemli isimlerinden. On Yedinci Paralel (1967) ile Halk ve Silâhlar (1968) gibi filmler çekmiş olan Ivens, Büyük Atılım ve Kültür Devrimi yıllarında Maoist Çin’e yaptığı seyahatin ardından bu çalışmalara imza attı. Olayların yaşandığı sırada orada olmayı öne alan antiemperyalist sinemada kaba gerçekçilik, söz konusu akımın bir parçası hâline geldi. Aynı zamanda Ivens’in filmleri, Vietnam köylülerini romantize eden, bir yığın ara başlık üzerinden Brechtçi didaktizmi benimsemiş çalışmalardı. Bu çalışmaları Godard ve Jean-Pierre Gorin’in bilhassa Jane’e Mektup (1972) filmiyle kıyaslamak mümkün. Film, Vietnam Savaşı karşıtı çalışmalara katılan Jane Fonda’ya yer veriyordu.

Jerry Snell’in Vietnam köylerini bombalayan ABD helikopterlerine ait görüntülere yer veren belgesel filmi Kalpler ve Akıllar (1974) ile Lee Savage’ın sadece bir dakikalığına çizgi film karakterleri tüm savaş yanlısı hâlleriyle savaşa gitmeye gönüllü oldukları, ama Vietnam’a vardıktan kısa bir süre içinde öldükleri Mickey Mouse Vietnam’da (1968) filmi, Vietnam Savaşı karşıtı filmler içerisinde en ilginç olanlarıdır.

Bu kategori dâhilinde, Emile De Antonio’nun yönettiği Domuz Yılı (1969) filmini özel olarak ele almak gerekmektedir. Amerikalı Marksist De Antonio, filmde Ho Chi Minh’i sevimli biri olarak takdim ediyor, öte yandan Hint Çini’ndeki Fransız idaresini olabildiğince eleştiriyor, ayrıca Amerika’nın Vietnam’a gidişini yeni sömürgecilik mirasının uzantısı olarak değerlendiriyordu. Yirmilere ve otuzlara ait nadir bulunan orijinal görüntüleri ve Roman Karmen’in 1954’teki Dien Bien Phu savaşını sahnelediği filmden görüntüleri altmışlı yıllara ait Vietnamlı keşişlere ait görüntülerle harmanlayan yönetmen, böylece Batı’nın Güneydoğu Asya’daki varlığını eleştiren dinamik bir kolaj çalışması ortaya koyuyordu.

Aynı çatışma sürecini merkeze koyan diğer bir yönetmen de Kübalı yönetmen Santiago Alvarez’dir. Hanoi 13. Salı (1967) isimli filminde Alvarez, “bombardıman altındaki Hanoi kentinde gündelik hayatın genel dokusunu aktarmaktaydı”.[4] Yönetmen, sonrasında Fidel Castro’nun Salvador Allende’nin başta bulunduğu Şili’ye, Eylül 1973’teki ABD destekli Pinochet darbesinden kısa bir süre önce gerçekleştirdiği seyahati aktaran filmi çekti (“Ben Amerika’nın Oğluyum ve Ben Ona Borçluyum” [1971]).

Şili ve Allende’nin sosyalist hükümetinin çöküşü, Şilili yönetmen Patricio Guzmán’ın önemli belgeseli Şili Savaşı’nda konu edildi. Üç bölümden oluşan bu çalışmanın birinci filminin adı Burjuvazinin İsyanı (1975), ikincisinin adı Darbe (1976), üçüncüsü de Halk İktidarı (1979) idi. Filmde, ülkedeki devrimle ve karşı-devrim arasındaki savaşın tarihçesi ve ABD’nin karşı-devrimin zaferinde oynadığı önemi rol üzerinde durulmaktaydı.

Mayıs 1968-Albaylar Diktatörlüğü Arası Dönem

Chris Marker, ayrı bir kategori dâhilinde ele alınması gereken bir yönetmen. Nevi şahsına münhasır bir isim olan Marker, 1955 yılında Alain Resnais ile birlikte çektiği Heykeller de Ölür filmiyle antiemperyalist sinemaya yeni bir akımın eklenmesini sağladı. Afrika’daki sömürgecilik deneyimini ele alan ilk film olan bu film, Fransa’da sansürlendi.

Sonrasında Marker, Küba’ya Evet! (1961) filmini çekerek, aynı yolda yürümeye devam etti. Fakat esasen onun başyapıtı Kedisiz Gülümseme filmidir. Altmışlara dair genel bir bakış atan, Fransa’daki Mayıs 1968 olaylarını Vietnam Savaşı’nı, ABD’deki savaş karşıtı hareketi Che ve Fidel’in üçüncü dünyacı hareketiyle ve Küba devriminin bürokratikleşme süreciyle ilişkilendiren film, hem sağcıları hem de solcuları rahatsız etti. Aynı zamanda bu 45 dakikalık sürükleyici filmde Bolivyalı askerleri Che’yi yakalasınlar diye sahaya süren, kravatlı bir Amerikalı “askeri eğitim timi” üyesi, gerilla liderinin ölümü sonrası oluşacak efsaneye şimdiden mani olmak adına öldürülmemesinin daha akıllıca olup olmayacağını sormaktaydı. Edgar Morin ve Jean Rouch’ın kurduğu “gerçek sinema” akımına yakın bir dil tutturan Marker, filmlerinden aldığı görüntüleri dinamik bir şekilde montajlamak suretiyle bir sesler korosu meydana getirmekteydi. Bir tarih ders kitabındaki gibi olayları düz bir çizgi üzerinden aktarmak yerine, Marker, “anlamın ve duygunun akışkanlığı” üzerinde duruyor, yirminci yüzyılın ikinci yarısında açığa çıkan kurtuluş hareketleriyle bağlantılı devrimci ütopyaları ve tarihsel süreçleri bu akışkanlıkla aktarma yolunu seçiyordu.

Marker’ın meydana getirdiği gelenek, en çok da Sonbahar’da Almanya (1978) isimli antiemperyalist Batı Alman filminde karşılık buldu. Efsanevi yönetmen Rainer Werner Fassbinder’in yanı sıra Alf Brustellin, Alexander Kluge, Bernhard Sinkel ve benzer konularda (Katharina Blum’un Son Varlığı -1975) gibi politik filmler çeken Volker Schlöndorff’tan oluşan bir kolektifin çektiği film, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht’ten Kızıl Ordu’ya uzanan süreçte sol militanlığı çizgisellik dışı bir yöntemle aktarıyor, Almanya’daki Amerikan üslerini ve ülkenin Amerika’dan alınan ilhamla uyguladığı politikaları ağır bir dille eleştiriyordu.

1968 ile antiemperyalizm arasındaki bağ söz konusu olduğunda, Guy Debord’un Gösteri Toplumu (1973) çalışmasına da bakmak gerekiyor. Durumculuğun araçlarını ve dilini kullanan çalışma, savaşa dair özcü görüntülere ve meta fetişizmine karşı çıkıyor.

Bu bağlamda, ayrıca William Klein’ın güçlü bir hicvi içeren Özgürlüğüm (1969) çalışmasından da bahsetmek gerekiyor. Film, Paris’teki olaylar sırasında ülkeyi komünistlerin ele geçirmesine mani olmak için Fransa’ya gelen Amerikalı bir kahramanın hikâyesini aktarıyor. Ayrıca Klein’ın Eldridge Cleaver (1970) isimli belgeseli de önemli. Bu filmde ABD’de faal olan Kara Panter Partisi’nin önde gelen isimlerinden birinin Cezayir’e sürgün edilişinden bahsediliyor.

Klein, esasen ilginç bir isim. Hem Panafrika Festivali gibi konuları ele alan, toplumsal meselelere eğilen filmler çekiyor hem de Vogue dergisiyle çalışan ünlü bir moda fotoğrafçısı. Çelişkilerle yüklü olan kariyeri dâhilinde gündüzleri Vogue için çalışan, geceleri Kara Panterler’i anlatan Klein, esasen altmışların o güçlü izini üzerinde taşıyor ve söz konusu akımın en önemli temsilcileri ile yan yana gelebiliyor: Michelangelo Antonioni’nin Cinayeti Gördüm (1966) filmi ile eşdüzlemde çalışmalar ortaya koyuyor.

Kara Panterler’in antiemperyalist pratiği konusunda film çeken bir isim de İtalyan yönetmen Antonello Branca. Bu konuda partiyi içeriden anlatan çalışması Zamanı Ele Geçirin (1970) filminden bahsetmek gerekiyor. Belgelerle beslenmiş olan film, ABD emperyalizmini örten bir kılıf olarak ırksal gerilimleri militan bir örgüt üzerinden anlatıyor.

Bu bağlamda Constantin Costa-Gavras’ın ve Elio Petri’nin politik filmlerinden de bahsetmek gerek. Gavras’ın Z (1969), Kuşatma Hâli (1973) ve Kayıp (1982) filmleri ABD’nin farklı bağlamlarda oynadığı rolü eleştiriyorlar. İlk filmde, Yunanistan’daki diktatörlük yanlısı polis şiddeti (1967–74), ikincisinde CIA’in Uruguay’da oynadığı rolü, üçüncüsünde ise Pinochet’nin Şili’de işlediği suçları anlatıyor. İtiraf (1970) ise 1948 sonrası Çekoslovakya’da Stalinist totalitarizmi, sürükleyici bir dille aktarıyor.

Gavras’ın gözde görüntü yönetmeni Raoul Coutard, Hint Çini, Afrika ve San Salvador’da çekilen savaş sahnelerinde elle taşınan kamera kullandı, böylece sinemaya belgesel tadı kattı. Her Türlü Şüphenin Ötesinde Bir Yurttaş Hakkında Soruşturma (1970) ismini taşıyan, baskıcı devlet aygıtını ele alan politik filminde Elio Petri, Gavras gibi saf militan film çekmekten nefret eden bir isim. Ona göre politik meseleler konusunda en geniş kitleyi ikna edecek ölçüde ana akıma yakın duran filmler çekilmeli. Bu anlamda, Gavras’ın Z filmi ve Petri’nin Soruşturma filminin En İyi Yabancı Film dalında Oskar alması, onlardaki ticari ve herkesi kuşatan sinema anlayışının ne denli etkili olduğunu ortaya koyan bir gelişme.

Z filminin karşıt kutbunda duran başka bir filmden bahsetmek gerek. Dimos Theos’un çektiği, gene Yunan diktasını ve Amerikan elçiliğiyle gizli servislerin darbede oynadığı rolü ele alan Kierion filmi (1968), kara film akımına mensup bir çalışma olarak, dünya çapında belirli bir etkiye yol açmasa da, çekim esnasında düşük bir bütçe kullanılmasına, siyah-beyaz çekilmesine rağmen kült statüsüne ulaştı. Sinema eleştirmeni Mel Schuster’e göre, muhtemelen düşük bütçeli çekildiği için böylesi bir değere ulaşan film “seyircinin sürece dâhli konusunda ürkütücü bir sonuç” ortaya koydu.[5] Amerikalı yetkililerin Yunan solcularını fişlediğinden bahseden film, 1967’deki Arap-İsrail çatışmasına eşlik eden dönemde Amerikalı gazetecileri nasıl etkisizleştirdiğini anlatıyor. Kierion, seyirciyi harekete geçiren sinema tarzının önemli bir örneği. Sonrasında ünlenen Pantelis Voulgaris ve Theo Angelopulo gibi yönetmenleri büyük ölçüde besliyor.

Angelopulo, yakın dönem Yunan tarihi konusunda epik sinemaya örnek teşkil edecek önemli filmler çekiyor. Ayrıca emperyalist müdahalelerin trajik sonuçlara yol açtığını söyleyen filmlere de imza atıyor. Karanlık korkusunu tetikleyen, ışığın sızmadığı o 36 Günleri (1972) filmi, otuzlu yıllarda Yunanistan’daki otoriter devletle ilgili, ama aslında 1967-1974 arası dönemde başta olan diktatörlükle ilgili yorumlar aktaran bir çalışma. Angelopulo’nun başyapıtı Kumpanya (1975) hikâyeyi düz bir çizgi dâhilinde anlatmayan bir film. İngilizlerin ve Amerikalıların Yunanistan’ın içişlerine karışıp ülkeyi yıkıma sürüklediği olayları etkili bir dille anlatıyor.

Aynı durum, Bernardo Bertolucci’nin önemli filmi 1900 (1976) için de geçerli. Kapsamı ve yiğitçe dövüşüp yenilmiş sola yönelik beğenisiyle film, yakın döneme ait tarihsel olayları yeniden kurgulayan sinema dilini benimsemiş bir akımı başlattı.

“Doğu Bloğu”ndan Antiemperyalist Filmler

Antiemperyalist sinema deyince sosyalist ülkelerde ve Doğu Bloku’nda çekilen filmlerden de bahsetmek gerek. Mikhail Kalatozov’un Ben Küba’yım (1964) Sovyet-Küba ortak yapımı olması anlamında ilginç bir çalışmadır. Ülkede destalinizasyonun düzeni belirlediği dönemde çekilen filmde Sovyet yönetmen, Küba Devrimi’nin gerçekleştiği koşulları perdeye aktarıyor. Uzun çekimler, hareketli sahneler, koreografik açıdan iyi bir kurguya sahip olan film ilk dönem Sovyet sinemasının gergin kurgu anlayışından kopuyor ve Küba’daki hayatın ve devrimin hâlen daha yol açmakta olduğu sonuçları ortaya koymayı amaçlıyor. Çok para harcanan filmde Kalotozov, 200 kişilik bir ekipten istifade ediyor. Sonuçta ortaya görsel açıdan muhteşem bir film çıkıyor. Öte yandan film, Küba Devrimi’ni tanıtacak güçlü bir propaganda silâhı olarak kullanılmak yerine, sinemalarda kendisine yer bulduktan sonra unutuluyor. Havana’da yerel halkı egzotik varlıklarmış gibi gösterdiği için ağır bir dille eleştirilen film, Moskova’da sosyalist geleceğe dair umudunu açık bir dille ortaya koysa bile, devrimci gayrete yer vermediği için eleştiriliyor. Çok az etkiye yol açan ve Batı’daki kamuoyunun izleme fırsatı bulamadığı film, doksanlarda Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola tarafında keşfedilince birden ünleniyor.

Aynı ölçüde önemli olan bir diğer film de Yaşama Zamanı. Sovyet-Bulgar ortak yapımı olan bu propaganda filmi, 1968’de Bulgaristan’ın başkenti Sofya’da düzenlenen Dokuzuncu Komünist Gençlik Festivali’ni aktarıyor. Amerika karşıtı dile sahip olan ve bu dil üzerinden Vietnam Savaşı’nı eleştiren film, bir yandan da halklararası dayanışmayı, dünya barışını ve özgürlüğe methiyeler diziyor.

Bu bağlamda Çekoslovak ve Yugoslav sinemasının da öne çıktığını söylemek gerek. Jan Nemec’in Prag İçin Oratoryo (1968) filmi, Prag Baharı sürecinde ülkedeki açılımları ve sonrasında bu açılımların şiddet yoluyla bastırılmasını anlatıyor. Bu anlamda film, 1968’de Sovyetler’in Çekoslovakya’yı işgal edişini anlatan tek belgesel çalışma.

İsimsiz olarak Çekoslovakya dışında çekilip dağıtılan Jan Palach (1969) ismini Ocak 1969’da Sovyet işgaline karşı yürütülen protesto eylemleri esnasında Prag’daki Wenceslas Meydanı’nda kendisini yakan öğrenciden alıyor.

Sonrasında Yugoslav sineması, Doğu’daki antiemperyalizm konusunda ilginç çalışmalar ortaya koydu. Želimir Žilnik’in Haziran’daki Kargaşa (1968) isimli filmi, Doğu’da 1968’i güçlü bir dille aktarıyor, ayrıca iktidardaki komünist elitlerin baskıcı emperyalist eğilimlerini eleştiriyor. Žilnik’in filmi Belgrad’da gerçekleşen, Prag Baharı’ndan ilham alan ve daha fazla özgürlük talep eden eylemleri aktarıyor. Bu listeye kendine has filmler çeken Dušan Makavejev’in William Reich: Organizmanın Esrarı (1971) ve Tatlı Film (1974) gibi çalışmalarını da eklemek gerekiyor. Bu filmler de radikal Yugoslav sinemasına özgü bir yaklaşım dâhilinde, hem komünistlerdeki hem de kapitalistlerdeki aşırılıklar eleştiriliyor. Bu bağlamda, Andrej Wajda’nın Fransız Devrimi sonrası yaşanan terör dönemini ele aldığı Danton (1983) filminden bahsetmek gerekiyor. Wajda, bu filmi esasen Stalinizmi ve General Jaruzelski’nin 1981’de gerçekleştirdiği askeri darbeyi anlatmak için çekiyor.

Sinemadaki antiemperyalist yön, seksenlerde zayıflıyor. Bu akım, güçlü ve önemli bir akım olmaktan çıkıp, Ken Loach (Ülke ve Özgürlük, 1995), Raoul Peck (Lumumba, 2000) ve Göran Olsson (Kara Panter Karışık Kaseti 1967–1975, 2011) hatta Michael Moore (Columbine İçin Bovling 2002) gibi ana akıma mensup yönetmenlerin mirasından istifade ettikleri ufak ve marjinal bir akım hâline geliyor.

Sonuç

Bunun eksik ve her şeyi içermeyen bir makale olduğuna hiç şüphe yok. Bu anlamda makale, hem alternatif sinema hem de ana akım sinema dâhilinde yirminci yüzyılda çekilmiş önemli antiemperyalist filmlerin listesini sunuyor, ayrıca bu ana akım sinema ile alternatif sinema arasındaki kesişim noktalarını ele alıyor. Makale, Avrupa ve ABD’deki, ama esas olarak buralarla sınırlı olmayan, altmışlı ve yetmişli yıllarda toplumsal meselelere odaklanmış, politikanın yön verdiği sinemaya odaklanmak suretiyle, politik sinema bağlamında, sinemanın tarih, tarihin sinema için sahip olduğu önemi incelemeye çalışıyor.

Bir dizi filmden istifade eden makalenin ulaştığı sonuca göre, altmışlarda ve yetmişlerde toplumsal ve politik muhayyile ile antiemperyalist militanlık ve eyleme, radikal mesajlar iletmeye çalışan özel kimi filmler eşlik ediyor. Bu bağlamda, bugün güvenle söyleyebiliriz ki sinemanın gerçekleştirdiği antiemperyalist direniş, bilhassa altmışlı yıllardan sonra, hem sinema tarihinde hem de radikal politikada kalıcı bir iz bırakmıştır.

Kostis Kornetis

[Kaynak: The Palgrave Encyclopedia of Imperialism and Anti-Imperialism, Yayına Hazırlayanlar: Immanuel Ness ve Zak Cope, İkinci Baskı, Palgrave Macmillan, 2021, s. 395-401.]

Dipnotlar:
[1] Amos Vogel, Film as a Subversive Act, Londra: C.T. Editions. 1974, s. 122.

[2] Jean Paul Sartre, Önsöz, F. Fanon (Ed.), Wretched of the Earth içinde. Londra: Grove Press.Sartre (2007 [1961]), s. Lviii.

[3] Anthony Guneratne ve Wimal Dissanayake. Rethinking Third Cinema. Londra: Routledge. 2003, s. 148.

[4] Kevin Macdonald ve Mark Cousins. Imagining Reality: The Faber Book of Documentary. Londra: Faber&Faber. 1996, s. 291–297.

[5] Mel Schuster, The Contemporary Greek Cinema. New York: Scarecrow Press. 1979, s. 132.