Sevginin Ganimetleri

“İki medeniyet, medeniyete dair iki ayrı programı, kurulacak toplumla ilgili iki ayrı ideal modeli ve oluşması muhtemel iki farklı geleceği ifade eder. Ülkenin yönünün hangi tarafa çevrileceği, mevcut krizden kurtulmak için hangi yolun seçileceği, bu iki medeniyet projesi arasında hangisinin seçileceği ile ilgili bir meseledir.”

[Guillermo Bonfil Batalla,
México Profundo: Reclaiming a Civilization]

Tırtıl mantarı, Tibet Platosu’nun sıcak kesimlerinde ve bazı tropikal Asya ormanlarında yetişir ve hayatını gayet sıra dışı bir yolu takip ederek idame ettirir. Kışın mantarın sporları bir örümceğin gövdesine yerleşirler, sindirim borusuna oradan da kafasına doğru dağılırlar. Sporlar olgunlaştıkça örümceğin bedeninin kontrolünü ele geçirir ve beyin faaliyetini ayarlar. Bahar ayları gelip de mantar olgunlaştığında örümceğin bedeni, tümüyle yerleşilmiş, yiyeceğin temin edildiği, hareketsiz, uysal ve itaatkâr bir kabuktan farksızdır artık.

Süreçteki yavaşlık, uyguladığı şiddetle çelişecek cinstendir. Önce örümceğin bedenini kendince kapan, ardından hayatî fonksiyonlarını ve dünya algısını değiştiren mantar, ev sahibini küçük sporların yayılacağı ve sırası geldiğinde döl vereceği bir yuva hâline getirir. Ne kadar şiddetli görünürse görünsün bu döngü, esasen acısız seyretmektedir. Bu döngüde ev sahibi canlılığını korur, yönünü kaybeder, nihayetinde de kafa karışıklığının esiri olmak suretiyle, yavaştan silinip gider.

Meksikalı yönetmen Alfonso Cuarón, çocukken pilot veya astronot olmak istemiş. Son filmi Roma ile bu arzusunu birkaç farklı düzlemde gerçekleştirmiş gibi görünüyor. Yapımcılığını Netflix’in üstlendiği ve şirketin sınırlı sayıda salonda gösterime soktuğu filmde Cuarón, eski dadısının gözüyle gören bir pilot hâline gelmiş. Yönetmen, çocukluğunda başından geçen, babasının aileyi terk ettiği dönemin hikâyesini Cleo’nun gözünden aktarıyor. Cleo, çocukların bakımından sorumlu Mikstek yerlisi kadının adı. Cleo karakteri, aileye 1962’de 17-18 yaşlarında iken tam zamanlı dadı olarak dâhil olmuş olan yerli kadın Liboria “Libo” Rodríguez’den başkası değil. “Roma” ismi ise Mexico City şehrinin üst sınıfa mensup ailelerinin ikamet ettiği mahallenin adı. Yönetmen Cuarón’un ailesi, altmışlarda ve yetmişlerde bu mahallede kalmış.

Variety isimli derginin son sayısında çıkan yazıda aktarıldığı biçimiyle, Cuarón filmin çekim sürecine başladığında sorgulamak istemediği üç temel yönle karşı karşıya kalmış: “filmin merkezinde Rodríguez olacak; kendi anılarından beslenecek ve siyah-beyaz çekilecek.”

Cuarón, filmi çekerken kararını vermiş ve öne yerli kadını koymuş. Bu önemli bir karar, zira Hollywood’da beyaz ve Batılı olmayan kahramanlara nadiren tanık oluyoruz. Öte yandan yönetmen, kendi bakışını ve anılarını kadına giydirmek gibi bir meseleyle de yüzleşmiş. Roma’nın gönderimlere dayalı bir film olmasına, bir tür otobiyografi olarak çekilmesine karar veren Cuarón, anlatı konusunda da bir tercihte bulunmuş. Kendi bakışını yerli ve göçmen bir kadına dayattığı noktada yaptığı tercih, hem ahlâkî hem de politik bir tercih olarak biçimlenmiş.

Cleo’nun filmde on yedi yaşındaki göçmen bir Mikstek gözünden bakabiliyor olması gerekirdi ki zaten filmi seyredenlerde de böylesi bir beklenti oluşuyor. Şehre memleketi Tepelmeme’den yeni gelmiş olan bu kadın, şehirdeki işçi pazarına ancak resmi kayıtlarda görünmeyen bir ev hizmetlisi olarak girebiliyor. Batı ve oradaki şehirler, kırsal bölgeleri ve yerlilere ait toprakları başından savdıkça, orada yaşayan halklar yersiz yurtsuzlaştırdıkça, yerli halk da kent merkezlerine akmaya başlıyor. Fakat onların seyyar birer işçi olarak görünme imkânları devletle çatışmalarına neden oluyor ki bu, yerlilerin önemli bir kısmının neden üst sınıftan ailelerin evlerinde ucuza çalıştıklarını da izah ediyor. Séverine Durine ve Rebeca Moreno Zúñiga’nın 2008 tarihli, Monterrey’e doğru gerçekleşen göçmen akınına dair incelemesinde dile getirildiği biçimiyle, yetmişlerde Meksika’nın durumunu izah eden istatistikî verilere bakıldığında, birçok yerli dili konuşan insanın en zengin şehirlerin nispeten zengin mahallelerinde yoğunlaştığı görülüyor.

Filmin başlarında Cuarón da bize Cleo’nun evde hiç durmadan çalıştığını gösteriyor. Küçücük bir odayı diğer hizmetçiyle ve ütü masasıyla paylaşıyor. Filmde Cleo’nun ailesiyle, kültürüyle veya memleketiyle herhangi bir bağına hiç mi hiç rastlamıyoruz.

Filmin merkezinde ise Rodríguez’in dışa dönük vasıfları, davranışı, bakış açısındaki benzerlik, kendisini çalıştıran aileyi görme biçimi duruyor. Oysa temel sorun da Cleo’nun bakış açısı: şimdilerde 74 yaşında olan Liboria Rodríguez’le yapılan uzun ama hileli bir mülâkat sürecinin ürünü o bakış açısı (“Alfonso tüm o bilgileri benden alırken, ben onları benden neden aldığını bilmiyordum” diyor Liboria). Dolayısıyla ortaya, Cuarón’un anılarından ve Rodríguez’e, yani hizmetçiye dair, yönetmenin süzgecinden geçmiş bilgilerden oluşan bir terkip çıkıyor. Hâsılı biz, filmde yönetmenin Cleo’nun gözlerini söküp çıkarttıktan sonra yerleştirdiği bir çift gözün gördüklerini seyrediyoruz aslında.

Cleo’ya ait bakış açısı, üç aşamada ayarlanıyor. Yönetmen, Variety’deki mülâkatta bu üç aşamayı şu şekilde anlatıyor: özgün hatıra, kaynaktan, yani Rodríguez’den alınıyor; yönetmenin bakışı üzerinden birleştirilip işlemden geçiriliyor, nihayetinde de Cleo ismindeki karaktere tatbik ediliyor.

Bir gazeteciyle filmi ilk kez irdeleme fırsatı bulduğunda Rodríguez, “Alfonso tüm o bilgileri benden alırken ben onları benden neden aldığını bilmiyordum” diyor çevirmene. Yönetmenin kendisine “şunu nasıl hatırlıyorsun Libo? Benim de hatırlamama, anlamama yardım et” dediğini aktarıyor. Sonrasında işler daha da tuhaflaşıyor. “Libo, ne giyerdin?” gibi sorular soruluyor. Rodríguez, “benim üzerime kurulu bir filmin çekildiği hiç aklıma gelmemişti” diyor şaşkınlığını gizlemeyerek.

Bu işlem dâhilinde, yönetmene dair New York Times’da çıkan bir yazıda aktarıldığı biçimiyle, Rodríguez para almayı reddediyor. Yönetmen, bu noktada aile bağlantılarını devreye sokuyor ve dadısının anılarını birer hammadde olarak kullanabilmek için yağmalıyor. Ama kadının hikâyesindeki değeri ortaya çıkartabilmek adına ondaki bakışı değiştiriyor ve bakış açısını söküp atıyor. Tam da Batı dışı dünyayı Batı’ya bağlayan, doğal kaynakları söküp çıkarma sürecine benzer bir biçimde, Roma isimli filmin dayandığı hammaddenin bulunma süreci de böylesi bir maden çıkartma pratiğine dayanıyor: ilgili hatıralar yeniden anlamlandırılıyorlar, özgün kaynağa farklı bir tertip kazandırılıyor, ona yeni bir form ve yeni bir hikâye dayatılıyor. Bu katma değer üretme işlemi, saf ekonomiye indirgense bile, onun nötr bir işlem olması mümkün değil. Çünkü katma değer, her daim sembolik ve kültürel düzlemde tayin ediliyor.

Canlandırmalı rol yapma oyununun (LARP) sinemadaki muadili olarak görülebilecek filmde Cleo, esasen yönetmenin Libo’ya ait dışa dönük vasıfları, dili, bakışları, kıyafetleri ve hikâyeyi mülk edinme biçimidir. Fakat sonuçta karşımızda duran bakış, Cuarón’a aittir. Cuarón, Cleo’nun ince ince işlediği hayal âleminde, kendi ailesinin hikâyesini tasarlayıp ölümsüzleştirmiştir.

Film, Rodríguez’in gözlerini çıkartıp içine yönetmenin batılı bakışını yerleştirme pratiğine dayanmaktadır. Filmi sürükleyen hikâye sayesinde Cuarón’un ailesi, Rodríguez’e kötü ve uygunsuz muamele etmiş olmakla asla suçlanamayacak bir yere taşınmaktadır.

Cleo, tıpkı Rodríguez gibi bakar, duyguları sinema perdesini yırtıp taşacaktır neredeyse. Gelgelelim görünüşleri dışında Cleo ile Rodríguez arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır.

Bundan sonrası spoiler içeriyor.

Amerikalı eleştirmenlerin nezdinde Roma filminin elde ettiği başarının sırrı, yeni, hoşgörülü bir bakış açısının, sömürgeye ait bir bakışın oluşturulmuş olmasında. Oysa filmin bu denli rahatsız edici olmasının sebebini de burada aramak gerekiyor. Erkek, beyaz ve üst sınıftan biri olarak yönetmen Cuarón, bilginin dağıtım sürecinin dizginlerini kendi ellerinde tutuyor. Filmin çekimi esnasında bile süreci ve hikâyeyi aktörlerden esirgiyor. Dizginleri kendi elinde tutmak suretiyle yönetmen, filminde Rodríguez’in gün ışığına çıkartabileceği, ama Cleo’nun bahsini bile edemeyeceği, politik açıdan rahatsız edici ve sınıf çatışması ile yüklü bir gerçekliği dümdüz eden bir dünya görüşü takdim ediyor.

Cuarón, ısrarla filminin bir tür mutlu sonla biten bir tanıklık olduğunu, beyaz bir ailenin kendisini kucaklaması ile birlikte yerli Mikstek kadınının kurtarılıp korunduğunu anlattığını söylese de film, esasında en ateşli savunucularının bile kolayca izah edemeyecekleri bir bilişsel uyumsuzluk üretiyor.

New Yorker’da çıkan film eleştirisinin başlığı şu: “Alfonso Cuarón Roma’da Olmanın Risklerine Tanıklık Ediyor.” İlginç olan şu ki “tanıklık etme” meselesi, Latin Amerika’da testimonio olarak bilinen edebiyat türünün özünü teşkil ediyor. Bu hikâye geleneği ise tümüyle Küba Devrimi sonrasında oluştu. Tüm o kusurlarına rağmen bu geleneğin amacı, hikâyeyi yaşayanla hikâyeyi anlatan arasında kurulacak işbirliğine vurgu yapmak suretiyle, “sesi çıkmayanların sesi” olmaktı. Ancak son yıllarda bu türü John Beverley gibi isimler kapsamlı bir incelemeye tabi tuttular ve iç çelişkilerini ortaya serdiler: bu tür hikâyelerde, her şeyi kendi etiyle kanıyla yaşamış olan ve okur-yazar olmayan yerlinin hikâyesini her zaman bilgili biri kaleme alıyordu.

Roma’nın duygusal ortamını Cleo’nun ölü doğum yaptığı o uzun sahne teşkil ediyor. Sahne esasen Zócalo bölgesinde, Corpus Christi Katliamı’nın gerçekleştiği saatlerde başlıyor. Arka planda binlerce öğrenci paramiliter güçlerle çatışıyor. “Los Halcones” adı verilen bu güçler, en az 120 öğrenciyi katlediyorlar.

Bir gencin vurularak öldürülmesine tanık olmanın yarattığı şokla Cleo suyunun geldiğini anlıyor, kısa bir süre sonra da doğum başlıyor. Ailenin büyükannesi onu hastaneye götürüyor, patronunun bağlantıları sayesinde bürokrasi aşılıp hızla ameliyathaneye alınıyor. Burada Cuarón’un kamerası Cleo kızını doğurduğu esnada pek hareket etmiyor. Bu sahne ve o yürek dağlayıcı finali, sonuçta kaçınılmaz olarak yaşanan kayıp, cesaretle ve asap bozucu bir dolaysızlıkla ele alınıyor. Oysa hizmetçinin patronlarının yüceltilmesine ve kurtarılmasına hizmet edecek an da bu an aslında. Bize verilen güvence dâhilinde aile elinden geleni yapıyor, Cleo’ya iş veriyor, hamile kalmasına rağmen onu kovmuyor, doğum öncesinde muayene için hastaneye götürüyor, doğum esnasında da ona yardım ediyor. Cleo’nun hamileyken çok çalıştırılmış olmasının, bavulları taşımasının, günlük işleri yapmasının, herkesin pisliğini temizlemesinin bir önemi yok elbette. Hamilelik veya doğum esnasında kadına destek olacak tek bir akrabasının veya aileden birinin bulunmamasının bir önemi yok. Karakterin gözleri bu detaylara hiç takılmıyor, film de genel bağlamı zerre aktarmıyor. Bu bağlam, yetmişlerden beri Meksika’da göçmen yerli kadınlarda kısırlık oranlarının hızla arttığı, çocuk ölüm oranlarında ciddi artışların gözlemlendiği, adaletsizliğin hâkim olduğu toplumsal dinamikle tanımlı bir bağlam. Film, bu kadınların o noktaya nasıl geldiğinden ve yolda neleri kaybettiğinden, eşleri veya akrabalarının yerleştirildikleri şehirlerde yersiz yurtsuzlaştıktan sonra ailevi ve toplumsal bağlarını nasıl kurduklarından, çalışma tarzlarını, yeme alışkanlıklarını nasıl değiştirdiklerinden hiç bahsetmiyor. Nihayetinde film, bu koşullarla o koşullardan istifade eden patronlar arasındaki bağı da kurmuyor. Yönetmen, sadece o yaşanandan birini kaybetmenin yarattığı duyguyu çekip alıyor ve o duyguyu estetik açıdan gayet güzel aktarıyor ki muhtemelen bu güzellik, dolaysız oluşundaki yüksüzlükle alakalı. Böyle yaparak film, beyaz aileye ve kuşaklar boyu yerli halkın ölümünden sorumlu Meksikalı beyaz liderlere selam duruyor. (Meksikalı araştırmacı Germán Vázquez Sandrin, 2013’te kaleme aldığı bir makalesinde bu meselelerin bir kısmını ele almıştı.).

Hikâye düzleminde esasen bu doğum sahnesi, Cleo’nun beyaz aileye, beyaz kurtarıcılarına daha da fazla bağlanmasının (veya daha fazla bağımlı olmasının) bahanesi olarak iş görüyor. Sonrasında tek bir soru bile sorulmuyor.

Filmin merkezinde duran diğer bir sahne ise sahil sahnesi. Cleo’yu işe almış olan, beyaz ailenin reisi Sofía, düşük sonrası biraz dinlenmesi ve rahatlaması için Cleo’yu da davet ediyor. Cleo, çocukların bakımı görevini hâlen daha yerine getirmeye devam ediyor. Kendisi yüzemezken dalgalı denize girip iki çocuğu kurtarmak zorunda kalıyor. Ama yönetmen, bu sahnede yerli bir hizmetçiyi patronunun çocukları için hayatını riske atmaya mecbur edecek güç asimetrisini, sorumluluk yükünü veya yasal yükümlülüğü zerre aktarmıyor. Yönetmen, sadece dadı ile çocukların arasındaki duygusal bağa odaklanıyor. Oysa bu bağ, anlaşılır olmakla birlikte, Cleo’nun o çarpıcı ve aşırıya varan eylemindeki ağırlığı kaldırabilecek cinsten bir bağ değil. Cuarón, bu sahnede Cleo’nun yaptığı tercihi, saf sevgi ve kefaret eylemi olarak takdim ediyor. Yetmişlerde Meksika’da, göçmen yerli kadınların görünmez olmak zorunda kaldıkları koşullarda, iki beyaz çocuğun ölümü Cleo için felakete yol açabilecek bir olaydır. Oysa Cuarón, Cleo’nun hizmetçi oluşunu geri plana atıp doğallaştırıyor, öte yandan ön plana onun beyaz aileye bağlılığını alıyor.

Dadının gözünden bakan yönetmen, Cleo ve Sofía’yı kadınlık noktasında birbirine benzer ve denk iki kişi olarak takdim ediyor. Kocasının ihaneti sonrası Sofía’nın boşanması ile Cleo’nun bebeğini kaybetmesi üzerinden iki kadın daha da yakınlaşıyor, zira her ikisi de Sofía’nın çocuklarının bakımı ve yetiştirilmesi noktasında ortaklaşıyorlar. Film, işte tam da bu aşamada kendi evinden, ailesinden, muhtemel arkadaşlarından, sevgililerinden yüzlerce kilometre uzaklıktaki bir şehirde yersiz yurtsuzlaştırılmış yerli Mikstek kadınına dayatılan mülksüzleşmenin ve ızdırabın üzerini örtüyor. Mexico City’de altmışlarda ve yetmişlerde Bracero programının bir parçası olarak inşa edilen metroda ABD’den sınırı geçip gelen gündelikçilerle birlikte Mikstek yerlileri çalıştırılıyor. Mikstekler, ülkedeki yerli toplulukları içerisinde en fazla göçmek zorunda kalan, yoksulluğu ve ayrımcılığı dibine kadar yaşayanlar. Toplumsal Kalkınma Politikası Değerlendirmesi İçin Ulusal Konsey’in verdiği rakamlara göre, bugün bile Meksika’da sefalet koşullarında yaşayan yerlilerin yüzdesi, genel nüfusun neredeyse yarısını oluşturuyor. Genel nüfusta yoksulların oranı yüzde 43 iken bu oran yerlilerde yüzde 76,8. Film ise bize Cleo’nun annesinin imarcıların kasabaya musallat olmaları sonrası toprağını kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu söylüyor. Ama hamile olan Cleo, konuyu anlamayacağını düşünerek annesinin yanına gitmiyor. Bize bu noktada annenin kızını bir hain olarak gördüğü söyleniyor. Yönetmen, bu ihanetin Mikstek milletiyle mi toplulukla mı yoksa göçmüş olmakla mı alakalı olduğunu söylemiyor.

Esasen hikâye anlatımı düzleminde bir yönetmenin karakterine kendi bakış açısını giydirmesinde bir sorun yok. Sorun, bir yandan samimiyetsiz bir biçimde, belirli bir bakış açısını karaktere giydirirken, bir yandan da o bakışın yorumladığı, çözümlediği sürecin üzerini örtmüş olmakta. Üstelik böylesi bir tanıklığı, azınlığa mensup ezilenin, yerlinin ve kadının temsilcisi olarak takdim edilen biri üzerinden, alabildiğine hegemonik, Batılı ve sömürgeci bir bakış açısı üzerinden gerçekleştirmenin kendisi samimiyetsiz olan. Yetmişlerde Meksika’da yerli kadınlar, kendilerini topraklarından zorla çıkartıp atan aynı beyaz, üst sınıftan veya üst orta sınıftan adamların şehirlerdeki evlerinde yarı köle olarak çalıştırılıyorlardı. Oysa Roma isimli bu filmde yönetmene ait anılar, eski dadısından derlediği anılarla yan yana getiriliyorlar, üstelik bu yan yanalık, özgün bağlam dâhilinde işleyen sınıfsal ve ırksal mücadelelerin geri plana atılmasını sağlamakla kalmıyor, ayrıca o mücadelelerin yerlerine merkezde duran karaktere dair hikâyeden çok beyaz aileye dair daha çok şey söyleyen yeni ve olumlayıcı bir hikâye konuluyor. Esasen bu noktada Cleo, nihayetinde tüm çelişkilerin, çatışmaların, sorunların üzerine beyaz badana sürmek için gerekli fırça olarak iş görüyor.

Özetle, Roma çok güzel bir film. Siyah-beyaz, yumuşacık ve zarif. Doğal ışıkla birlikte pırıl pırıl parlıyor, su birikintilerin üzerine havadaki uçaklar yansıyor, orman yanıyor, Noel yemeği masalardan taşıyor. Sofía’nın ailesi de güzel ve cana yakın, tıpkı Cuarón’un hatırladığı gibi. Ama gerçek kaynağından (mülksüzleşmeden, sefaletten, zulümden ve sömürgecilikten) sökülüp alınmış, yeni ama sahte olan başka bir kaynağa (beyaz patronlarına yönelik sevgiye) iliştirilmiş bir duyguyla yüklü film. Bu noktada Cleo, yabancı gibi bakıyor ve o bakış alabildiğine rahatsız edici bir hâl alıyor. Cuarón’un çocukluğunda açık olan gerilimleri hoşgörülebilir kılmak, sömürgecilik sürecini daha az görünür hâle getirmek adına film, yerliyi göstermek ama öte yandan da Meksika tarihinin belirli bir kısmını tarafsız ve apolitik bir açıdan vermek zorunda kalıyor.

Roma, Cuarón’un dadısına dair güzel bir hikâye anlatıyor olabilir ama bunu ancak ailesinin Amerikalı toprak sahibi dostlarına ve aileye denk ailelere, kendi yetişme sürecini ve karakterini o ailelerle ilişkilendirebilenlere anlatabilir. Geri kalan tüm Latin Amerikalılar için Roma bir korku filmidir, Jordan Peele’in Get Out (“Kapan”) isimli filmini yankılayan bir köpek ağızlığıdır. Sofía, filmdeki hipnozcu Bayan Armitage’in Meksika’da dirilmiş hâlidir. Ne var ki filmin o mutsuz sonunda da teyit edildiği biçimiyle, Cleo’nun dışarı çıkma umudu bulunmamaktadır.

Cuarón açısından şunu söylemek lazım: kendisi kusursuz bir stratejist. Aynı beceri sayesinde o, Netflix’le filminin sinema salonlarına dağıtımı konusunda başarılı bir pazarlık yürüttü ve düşük bütçeli filminin Oscar alacağına dair dedikoduların dillendirilmesini bile sağladı. Ayrıca bu görüşme sayesinde yönetmen L, B, G, T ve Q arasındaki farklılıkları bilecek kadar yetkin ve bilge olan ama hâlen daha işçi sınıfı ile elit Latin Amerikalılar, yerli olanlar ve olmayanlar arasındaki farkı bilmeyen bazı Amerikalı eleştirmenlerin ve seyircilerin başlarını döndürmeyi başardı.

“Roma” kelimesi tersten okunduğunda “amor” kelimesi çıkıyor karşımıza ki bu, İspanyolcada “sevgi” demek. Cuarón’un filmi, sevginin yaslandığı aynı yapı taşlarına dayanıyor olabilir, ama tersten okunduğunda tam zıttı duygular açığa çıkarıyor.

Pablo Calvi
17 Aralık 2018
Kaynak