Gillo Pontecorvo

Gillo Pontecorvo, şanlı yenilgilerin, bir oksimorona başvurmak gerekirse, “muzaffer” yenilgilerin yönetmenidir. Visconti gibi İtalyalı ve komünist bir aydın olan Pontecorvo, Direniş’e katılmış ve yeni gerçekçilik ikliminde filmler çekmeye başlamıştır (sinemaya Roberto Rossellini’nin Paisà isimli filmini izledikten sonra adım atmıştır). Belgesel ve kurgu olan ilk filmleri, savaş sonrası dönemde İtalya’da işçilerin maruz kaldıkları koşullarla alakalıdırlar. Filmlerinde işçilerin çektiği yoksulluğa, verdikleri mücadelelere ve besledikleri umutlara işaret eder (Giovanna ve Pane e Zolfo).[1] 1956’da Sovyetler Macaristan’a girince komünist partiden ayrılır ama politik faaliyetlerden uzaklaşmaz. Süreç içerisinde sömürgecilik karşıtı, devrimci fikriyatını iyice radikalleştirir. Bu evrimin en somut ifadesi, filmlerinde mağdurlar yerine isyancılara odaklanmış olmasıdır. Örneğin Yahudi bir kızın Nazi kamplarına gönderilmesini anlattığı Kapò (1959) isimli filmi bir mağdur hikâyesi iken Cezayir Savaşı (1966) ve İsyan (1969) isimli eserlerinin kahramanları isyancılardır.

İsyan’ı eleştiren Amerikalı sinema eleştirmeni Pauline Kael, Pontecorvo’yu “en tehlikeli Marksist şair” olarak tasvir etmiştir ki muhtemelen bu tasvire ne kendisi ne de senaristi Franco Solinas itiraz edecektir.[2] İsyan’ı “bir ustalık eseri, akla hayale sığmayacak ölçüde öngörülü ve analitik bir çalışma” olarak tanımlayan Edward Said de bu değerlendirmeyi paylaşmaktadır.[3]

Altmışların devrimci dalgasının zirveye ulaştığı dönemde gösterime giren İsyan filmi, o çalkantılı onyılın deprem kayıt cihazı olarak iş görmüştür. Küba Devrimi’nden on yıl, Che’nin Bolivya’da öldürülmesinden iki yıl sonra çekilmiştir ve çekim yeri Kolombiya’dır. Hâlihazırda Cezayir Savaşı sayesinde beynelmilel bir şöhrete kavuşmuş olan Pontecorvo (ki film 1966 yılında Venedik Film Festivali’nde Altın Ayı almıştır) bu yeni filminde Vietnam Savaşı’na göndermede bulunmaktadır. Vietnamlı gerillalar o dönemde Tet Saldırısı’nı başlatmış ve zafere ulaşmışlardır. Amerika’daki savaş karşıtı hareket önemli başarılar elde etmiştir. Avrupa’da 68 Mayısı’ndaki isyan Fransa’yı sarsmıştır. Kuzey İrlanda, patlamanın eşiğine gelmiştir. Kısa bir süre sonra İtalya, İkinci Dünya Savaşı sonrası en güçlü grev dalgasını tecrübe etmiştir. Fakat bu bağlam dâhilinde Pontecorvo, devrimci bir yenilgiyi ekrana aktarmanın, eli kulağında olan bir zafere doğru ilerleyen, uzun, destansı ve meşakkatli yola dair bir andaç olarak görevini asla yerine getiremeyeceğini bilmektedir. Ennio Moricone’nin müziğinin eşlik ettiği o ilk karelerinden itibaren İsyan filmi, kavganın bozkırını tutuşturan kıvılcım olarak iş görecektir.

Bazen didaktizmi yüzünden eleştiriye maruz kalan bu film, sömürgecilik tarihini resmetmekte, mazlum bir halkın tarihsel bir özneye dönüşmesini sağlayan süreci tasvir etmektedir.[4] Queimada isimli hayalî Karayip adasının hikâyesini anlatan filmde yerli halkı ezim ezim ezen sömürgecilerden, o yerlilerin yerine getirilen Afrikalı kölelerden bahsedilmekte, geçmişe ve güncele ait olayların yoğunlaştırılmış hâlleri takdim edilmektedir. Filmin iki kahramanı, William Walker (Marlon Brando) ve José Dolores (Evaristo Márquez), esasen Batı’yı ve Üçüncü Dünya’yı temsil etmekte, film, bu ikisi arasındaki ilişkiyi aktarmaktadır. Filmdeki kahramanlar, aynı zamanda somut gerçek tarihe ait olgulara da işaret etmektedir: William Walker, 1856’da kısa süreliğine Amerika’nın hâkimiyetine girmiş olan Nikaragua’yı kendi araçlarıyla sömürgeleştirmek için çırpınan Amerikalı bir hayduttur aslında. Öte yandan bugün Nikaragua’nın milli kahramanı olan José Dolores ise Walker’ı ülkeden kovan, yerli halktan oluşan ordunun komutanıdır. İsyan’da takdim edildiği biçimiyle Walker, maceracı insanlara has kimi özelliklere sahip bir İngiliz ajanıdır. Onda asıl bedenlenen şey, Aydınlanma’daki muğlâklıklar ve klasik liberalizmin riyakârlığıdır. Dolores ise hem Toussaint L’Ouverture’ün hem de Che Guevara’nın mecazî temsilidir ve bir tür Spartaküs’tür. İlk başta Walker, köleleri Portekiz’e karşı kışkırtır ve bağımsızlığın kazanılmasını sağlar. Bu değişimin arkasında Britanya İmparatorluğu vardır. Fakat on yıl sonra Walker, Kraliyet Şeker Şirketi’nin çıkarlarını müdafaa etmek için adaya geri döner. Kontrgerilla savaşı konusunda uzman olan Walker’a dağlarda gerilla üsleri kurmuş olan Dolores’in başını çektiği yeni isyan sürecini ezme görevi verilir. Üslerini yok eden bir askerî operasyon sonucu ele geçirilen, dağları ateşe verilen (hem Vietnam’da atılan napalm bombalarını hem de Che’nin Bolivya’da ele geçirilişini anımsatan bir sekans dâhilinde) Dolores, ölüme mahkûm edilir. Hem hareketi ezme görevini üstlenmiş olan hem de Dolores’e hayranlık duyan Walker, özünde ahlâkî saflığın ve kolektif bağlılığın cisimleşmiş hâli gibidir. Walker, Dolores’i idamdan kurtarma, hatta onun sürgünü için gerekli belgeleri temin etme imkânına sahip olmasına karşın Dolores, bu imkândan istifade etmek istemez ve ölüme gönderilir, zira o, gösterdiği fedakârlığın özgürlük davasına katkı sunacağını bilmektedir.

İsyan, iki paralel hikâye anlatır: film, bir yandan yeni sömürgeciliğin ajanlarını ahlâkî mânâda cehenneme sürüklediğine bir yandan da yönetilenler arasında politik bir bilincin yaşadığı ilerici gelişiminin nasıl seyrettiğine işaret etmektedir.[5] Walker, Dolores’le bir araya geldiğinde, uygarlığa ve ilerlemeye inancını dile getirir. Onda hâkim olan yanılsama, temelde sömürgecilik karşıtlığı ile Britanya ile yapılan ticaretin ortak bir davada bir araya gelmesi ile alakalıdır. Yüzyılın çelişkilerinin iyice yoğunlaştığı, on yıllık bir döneme tanıklık edildikten sonra Walker bu yanılsamalardan kurtulur. Queimada adasının yozlaşmış ve asalak seçkinleriyle girdiği diyalogdan anladığımız kadarıyla, onun için Batı kültürü artık salt araçsal akıldan ibarettir. Walker’ın derdi, işini iyi yapmaktır, dolayısıyla o, işi “neden” yaptığı değil “nasıl” yaptığı ile ilgilenmektedir. Dolores ise hedefine “nasıl” ulaşacağını bilmese bile, kurtuluş kavgasını nasıl vereceğini bilmektedir. Frantz Fanon’un sömürgecilik vizyonunu yerli kültürlerin imha süreci üzerinden okuyan Dolores’e göre, “eğer uygarlık beyaz adamın uygarlığı ise o vakit en hayırlısı uygar olmamaktır.”[6] Filmin sonunda, idam sehpasına yürürken Dolores sessizliğine bir son verir ve şu sözleri sarf eder: “Hey İngiliz. Ne dediğini anımsıyor musun? Uygarlık beyazlara aittir demiştin. İyi de ne uygarlığı ve ne zamana kadar?”

Birçok mülâkatında Pontecorvo, Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri (1969) isimli eserinin şiddete dair anlayışına nasıl tesir ettiğini ısrarla dile getirir.[7] 1972’de sömürgecilik karşıtı mücadeleyi insanlığın maruz kaldığı şartların tanık olduğu en zor momentlerden biri olduğunu söyler ve sözlerine şu tespitini ekler: “Tüm Batı uygarlığının döküldüğü kalıp şudur: O, sömürge halkların omuzları üzerinde yükselmektedir. Bizler, elimizdeki kudreti onlara borçluyuz. Benim düşünme tarzım ve kültürüm, her daim az çok işte bu gerçeğe yaslanmaktadır.”[8] Cezayir Savaşı ve İsyan’da şiddet, kurtuluş mücadelesinin en temel adımı olarak resmedilir. Elbette bu mücadelenin ana kaynağı, sömürgeciliğin uyguladığı, yıkıcı ve soykırıma meyilli şiddettir (“Queimada” Portekizcede “yanmış” anlamına gelmektedir) fakat söz konusu mücadele, basit mânâda tepkisellik üzerine kurulu olan boyutunun ötesine geçer ve politik eğitimin esası hâline gelir. Ezilen, ancak düşmanın uyguladığı şiddeti gören, paralel şiddeti ürettiğinde, o “Maniheist” şiddet aracılığıyla kendi kudretinin bilincine varabilir. Fanon’a göre, silâhlı mücadele, bir sömürge halkın “kolektif tarih”in somutluk kazanmış hâlinin bilincine varmasını sağlar.[9] Cezayir Savaşı’nda Ali La Pointe, sabotaj eylemlerini ve terörist saldırıları nasıl örgütleyeceğini öğrenmek suretiyle FLN lideri hâline gelmektedir. Cezayirli kadınlar, haysiyetlerini ve bağımsızlıklarını tabanca taşıyıp gerekli yerlere bombalar yerleştirmek suretiyle, kurtuluş savaşına dâhil olarak kazanmaktadırlar. İsyan filmde isyancılar, şiddete açıktan sahip çıkmaktadırlar: “Şekerkamışı keseceğimize kafa kesmeliyiz.”

Gerçekçi dilini pekiştirmek adına, bir tür haber filmi gibi çekilmiş olan Cezayir Savaşı bir yenilginin tarihçesidir. Bu yenilgi, üç yıl sonra bağımsızlıklarına kavuşacak olan Cezayirlilerin mücadelesinde hayatî öneme sahip bir adımdır. İsyan ise farklı bir tarzı benimser. Film, bir tür macera filmi ile devrimci bir destan arasında uzanan orta yoldan ilerler, Hollywood ile yeni gerçekçilik akımını cem eder, Marlon Brando gibi bir dünya yıldızını Evaristo Márquez gibi profesyonel olmayan bir aktörle yan yana getirir fakat aynı zamanda Dolores’in ölümünü bir zaferin ilânı olarak takdim ederek Cezayir Savaşı’nın mesajına benzer bir mesajı verir. Walker, kontrgerilla savaşı yöntemlerini Queimada’daki devlet yetkililerine izah ederken, Dolores’in kaderini önceden dile getirir. Orada Dolores’i on dokuzuncu yüzyılın Che’si olarak takdim etmektedir. Baskılar, bir kitle hareketi liderini bir kahramana dönüştürmektedir. Öldürüldüğü noktada o lider şehit mertebesine yükseltilir ve onu kuşatan hâle, liderin hikâyesini zamanla bir efsaneye dönüştürür.

Bu filmlere göre, zafere ne Cezayir’deki ayaklanmanın yaşadığı yenilgi ne de Queimada’daki gerillaların liderinin idamı mani olabilir. Pontecorvo’nun da bir dizi mülâkatında izah ettiği üzere, Cezayir Savaşı isimli film, Cezayir bağımsız olabildiği için çekilebilmiştir; aynı şekilde İsyan filminin çekilmesini sağlayan da belirli bir noktada başlamış olan kurtuluş sürecinin durdurulamayacağının belirli görüntüler aracılığıyla aktarılabileceğine dair düşüncedir. Her iki filmde baskın olan tarih anlayışı, gerilla savaşını ve devrimi kaçınılmaz olarak gören, bir tür devrimci tarihsicilik üzerine kuruludur. Belki de yirmi yıl sonra Edward Said’in de dile getirdiği gibi, bu, Pontecorvo’nun başyapıtlarından sonra neden sessizliğe gömüldüğünü izah etmektedir. Yetmişlerin sonundan 2006’da ölene dek Pontecorvo, durup beklemeyi ve pasifliği tercih etmiştir. Bu dönemde o, sadece başka isimlerle birlikte bazı belgesellerde çalışır (bu filmlerden biri, 1984’te ölen komünist lider Enrico Berlinquer’in cenaze töreni, diğeri de 2001’de Cenova’daki uluslararası zirve karşıtı gösterilerle ilgilidir). Said’in de dile getirdiği biçimiyle, Pontecorvo bir tür abluka altındadır. “O, ne bir yere gidebilmekte, ne bir şey yapabilmekte ne de bir şeyler dile getirebilmektedir. Esasen yaşadığı güçsüzlük, siyaset sahnesinin her yerinde tanık olunan bir olgudur.”[10] Pontecorvo, özünde matemin değil mücadelenin yönetmenidir.

Enzo Traverso

[Kaynak: Left-Wing Melancholia: New Directions in Critical Theory, Columbia University Press, s. 85-88.]

Dipnotlar:
[1] Bkz. Carlo Celli, Gillo Pontecorvo: From Resistance to Terrorism (Lanham, Md.: Scarecrow, 2005); ve Irene Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato: Vita di Gillo Pontecorvo (Milano: Feltrinelli, 1999).

[2] Pauline Kael “The Battle of Algiers” (1966), 5001 Nights at the Movies içinde (New York: Picador, 1991), s. 55.

[3] Edward Said, “The Quest for Gillo Pontecorvo” (1988), Reflections on Exile, and Other Literary and Cultural Essays içinde (Londra: Granta Books, 2001), s. 284.

[4] İsyan isimli filmin oluşumu hakkında bkz. Celli, Gillo Pontecorvo, s. 69. Celli, filmi “sömürgecilik dönemine ve sömürgecilik sonrası döneme ait bir mesel” olarak tarif etmektedir.

[5] Birbirine zıt yolların diyalektik mânâda kesişmesi ile ilgili olarak bkz. Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and Historical Vision (Cambridge: Harvard University Press, 2000), s. 51.

[6] Frantz Fanon, “Racism and Culture” (1956), The Fanon Reader içinde, Yayına Hz.: Azzedine Haddour (Londra: Pluto, 2006), s. 19–31. İsyan filminin Fanon’la alakalı boyutu konusunda bkz. Michael T. Martin, “Podium for the Truth? Reading Slavery and the Neocolonial Project in the Historical Film: Queimada (Burn!) and Sankofa in Counterpoint,” Third Text, Yıl 23, Sayı. 6 (2009): s. 723.

[7] Said, “The Quest for Gillo Pontecorvo,” s. 285.

[8] Joan Mellen, “An Interview with Gillo Pontecorvo,” Film Quarterly, Yıl 26, Sayı. 1 (1972): s. 2.

[9] Frantz Fanon, The Wretched of the Earth (New York: Grove, 1963), s. 93. Fanon’un makaleleri ile Pontecorvo’nun filmlerindeki kimi diyalogların birebir nasıl örtüştüğü konusunda bkz. Neelam Srivastava, “Anti-Colonial Violence and the ‘Dictatorship of the Truth’ in the Films of Gillo Pontecorvo,” Interventions: International Journal of Postcolonial Studies 7, Sayı. 1 (2005): s. 97–106.

[10] Said, “The Quest for Gillo Pontecorvo,” s. 289.