"Yaptım Ama Sor Bakalım Bi’, Niye Yaptım": Yeşilçam'ın Sempatik Kötüleri ve AKP

Sempatik kötü, Serpil Kırel’den aldığım bir kavram.[1] Çoğunlukla Şener Şen tarafından canlandırılan, ona da kısmen babası Ali Şen’den miras kaldığını söyleyebileceğimiz bir karakterden bahsediyorum. Daha çok Şener Şen üzerinden gideceğim. Kibar Feyzo’daki Maho Ağa, Banker Bilo’daki Banker Mahmut, Şekerpare’deki Komiser Ziver, Çiçek Abbas’taki Şakir, Davaro’daki Sülo en bilinenler. Kemal Sunal ya da İlyas Salman tarafından canlandırılan ana karaktere karşı olarak “dolandırıcılık, yalancılık, açgözlülük, kurnazlık” gibi sıfatlarla karşımıza çıkan ve “iyi” karakteri sürekli kandıran ama her daim de komik tavırlarıyla izleyiciyi güldürerek, hiçbir zaman tam olarak bir Erol Taş kötülüğüne ulaşmamış bir karakterden bahsediyorum. Tanımlayıcı cümlesi başlıkta da kullandığım, Banker Bilo’daki Mahmut’a ait bu sözdür. Mahmut bir şekilde Bilo’yu kandırır dolandırır, paranın üzerine yatar, Bilo’yla karşılaştığında Bilo kendisine hesap sorduğunda, ona soruverir: “Evet, yaptım ama sor bakalım bi’, niye yaptım?”
İşte bu yazıda bu karakterler ile AKP hükümeti arasında bir benzerlik kuruyorum. Bu basitçe alegorik bir benzerlik gibi görünebilir ki bir ölçüde öyledir de, ama bunun tarihsel kültürel bir ortalıktan geldiğini ve basit bir benzeştirmeden öte tarihsel kökleri olduğunu da iddia edeceğim. Bu iddiamın en temel dayanağı film araştırmalarında sıklıkla dile getirilen Yeşilçam sinemasının ülkenin “popüler-politik” zeminini yansıtıyor olduğu yönündeki önermelerdir.
Peki, neden böyle bir şeye ihtiyaç var? Bu karşılaştırma ve benzeştirmenin basit ve şevk veren bir entelektüel uğraş olmanın ötesinde bir önemi var kanımca. İddiam AKP’nin kitleyle olan ilişkisini genelde “siyaset biliminin” bilindik rasyonel kalıpları içinde açıklanmaya çalışılan argümanların en nihayetinde ulaştığı kısırlığın ancak böyle bir tarihsel-kültürel okumayla ortaya çıkarılabileceği, ya da en azından buna da ihtiyaç duyduğu. Bu AKP’nin kitlesiyle girdiği ilişkinin bütünüyle duygusal ya da irrasyonel bir ilişki olduğu anlamına gelmiyor, aksine bu tip ilişkilerin nasıl rasyonelleştirildiğinin tespiti anlamına geliyor. Aksi halde televizyonlarda, gazetelerde, sosyal medyada siyaset konusunda yorumlar geliştiren birçok insanda gözlemlediğimiz ve zaman zaman beraberinde Aziz Nesin’in o ünlü “Türk toplumunun yüzde altmışının aptal olduğu” yönündeki tespitini de barındıran; ayan beyan ortaya koyulan yolsuzluğa insanların nasıl inanmadığı, AKP’nin birlikte işledikleri günahların suçlarını tek tek “paralel yapıya” yıkıyor olduğunun nasıl görülmediğini, seçmeninin AKP’ye nasıl sırt çevirmediğini, nasıl bu derece “koyun” olabildiğini soran yorumlarla aynı elitist tuzağa düşebiliriz. Oysa siyaset özetle, tutarsız ve çelişkili güç ilişkilerinden oluşan bir yığının nasıl bir bütüne dönüştürülebildiği, nasıl aklileştirilebildiğidir ve bu tek taraflı bir kandırmaca süreci değil, yönetilenle yönetenin birlikte yarattığı bir süreçtir (Gramsci için sınıflı toplumların tarihi, böyle bir tarihtir). Bir tarafın bir tarafa kandığı değil, inandıkları gerçekliği topyekûn inşa ettikleri bir süreçtir ve bir anda oluşmaz, bir kültürel tarih meselesidir.
Bu siyasal işleyişe dair daha geniş bir perspektif getirebilmenin yollarından birini Necmi Erdoğan’ın ünlü Devleti İdari Etmek: Maduniyet ve Düzenbazlık[2] makalesinde bulabiliriz. Necmi Erdoğan “toplumsal tarihin belki de çok ayan beyan ortada olduğu için göz ardı edilen”, madun kesimin iktidarın dayattığı yasalara karşı geliştirdiği “taktik yaratıcılık, kurnazlık, hile, düzenbazlık, gizlenme, kılık değiştirme, numara yapma, simülasyon, dissimülasyon, savuşturma, kaytarma, tetiktelik, kinizm biçimlerini” ortaya koyar, ve toplumun bu şekilde nasıl bir “bir arada yaşama” sanatı geliştirebildiğinin altını çizer. Erdoğan’a göre popüler anlatılar ve folk kültürü, özellikle Osmanlı bağlamında tebaanın devlete karşı nasıl taktikler geliştirerek “durumu idare ettiğini” anlatır. Bu tarih, az vergi vermek için buğdayını saklayan köylünün, namaz kılıyormuş gibi görünen müminin, Nasreddin Hoca, Hacivat ve Karagöz gibi “hiciv” kahramanları geliştirenlerin tarihidir. Yüzyıllar sıçrayarak Atla Gel Şaban filmindeki esnafa bakarsak “odunlar ağır çeksin diye odunları sulayan oduncu”, “kedi kesen kasap”, “çift taraflı etiket kullanan manav” örneklerine ulaşabiliriz. Ama tabii ki büyük bir farka da işaret ederek. Birinde devleti idare etmeye yönelik geliştirilmiş olan “düzenbazlık”, “kurnazlık”, “gizlenme” taktikleri burada madunların birbirlerine yönelik “kazıklama”, “köşeyi dönme” taktiklerine dönüşmüştür ki zaten bu fark yapacağımız açıklamanın özüdür.
Gramsci’nin tarih okumasına göre bir yerdeki fikirler-eyleme biçimleri, tarihin maddi biçiminin fikirleri ile geçmişten gelen hakim fikirlerin, eyleme biçimlerinin bir harmanıdır. Dolayısıyla yukarıda bahsettiğim taktikleri ve stratejileri tarihsel maddeciliğin içinde değerlendirmeliyiz. Bu taktik ve stratejiler, kurnazlıklar, hileler, düzenbazlıklar, sınıf savaşının içinde anlam kazanırlar, madunların devletle ya da burjuva sınıfıyla mücadele etme stratejilerinin bir parçası olabileceği gibi, üst sınıfların sermaye birikiminin stratejisi haline de gelebilirler. Ki bu noktada seksenlerin “böyle bir dönüşüme işaret ettiği” açıktır ve bunun en net izlerini görebileceğimiz yerlerden biri ise Yeşilçam’dır. Artık düzenbazlık, para kültürünün taşıyıcısı olduğu ve alt sınıflara da sirayet etmiş bir fikir ve eyleme biçimi olarak karşımıza çıkar. Banker Bilo’da aynı köylü Maho ve Bilo’nun hikayesi anlatılır. Bilo, Maho’yu Almanya’ya götürmek vaadiyle parasını alır fakat İstanbul’a götürür, dolandırıcılık burada başlar. Her seferinde Maho, Bilo’yu kandırır; dolandırır, ama hepsi için bir açıklaması vardır ve Bilo, Maho’ya inanmaya devam eder. Ta ki, kendisi de bir Maho’ya dönüşüp en son hamlede Maho’yu dolandırana kadar. Burada iki önemli nokta vardır. İlki film boyunca artık “geçer akçenin”, “sıradan” olanın, “düzenbazlık” olduğu defalarca ortaya konmasıdır. Burada bahsedilen düzenbazlık “üst sınıfların alt sınıflara da sirayet eden bir ideolojisi” olarak düzenbazlık, üst sınıflara karşı bir mücadelenin yöntemi olarak değil, üst sınıftan biri olabilmek, para kazanabilmek için düzenbazlıktır.
Diğer önemli nokta ise tüm bu hikâye içinde Bilo’nun Maho’ya neden her seferinde kandığı sorunsalıdır. Cevap Bilo’nun saflığında da aranabilir, oysa bu çok kolay bir açıklama olacaktır. Maho, Bilo’yu her seferinde kandırabilmektedir, ona gayet duygusal sebepler sunar, vicdan azabı içinde olduğu, kendi köylüsü olduğu için ona parasını geri ödemeyi düşündüğü, ya da o hapise düşünce dışarıda ona bakacak birisi kalması gerektiği için suç ortaklığını kabul etmediği gibi. Ama tüm bu duygusal sebepler ters düz edilerek akli ve dünyevi sebeplere dönüştürülür. Bilo’ya vermeyi planladığı paranın üzerine bir miktar daha parayı Bilo’dan talep ederek ona ortaklık teklif eder. Böylece Bilo gayet dünyevi bir sebeple Maho’ya bağlanmış olur, Maho onu kapıcı yapar, illegal işine ortak eder, nişanlar.
Kibar Feyzo, Davaro, Şekerpare, Çiçek Abbas… Örnekler çoğaltılabilir. Her birinde Şener Şen tarafından canlandırılan “sempatik kötü” sonunda kazansa da, kaybetse de bir şekilde “muktedir”in taşıyıcısı olduğu “düzenbazlığın” tasviridir ve her daim orada vardır. Yukarıda saydığım filmler, düzenbaz olan muktedir karşısında, “zayıfın düzenbazlığının” galip geldiği filmlerdir. Feyzo, Memo, Bekçi Cumali ya da Abbas… Son “oyunu” onlar oynar, kazanırlar. Fakat burada bir dönüşüm yaşanır. Banker Bilo, Namuslu, Dolap Beygiri, Muhsin Bey, Milyarder, Çıplak Vatandaş gibi filmler muktedirin bireyci düzenbazlığının kazandığı filmlerdir. Bu filmde muktedirin para çevresinde dönen düzenbazlığı madunlara da sirayet etmiş, önceden düzenbazlığı muktedirle savaşmak için kullanan madun artık muktedirin dünyevi etki alanının içine girmiş, kendisi “köşeyi dönmeye çalışan” kişiye dönüşmüştür. Bunu gerçekleştiremezse, ya Çıplak Vatandaş gibi “deli”ye döner, ya da Milyarder’deki Mesut Bey gibi kasabasından göç etmek zorunda kalır. Neticede “düzenbazlık” üzerindeki sınıf savaşını üst sınıflar kazanır, düzenbazlığın kendisi popüler bir norm haline gelir. Dolayısıyla böyle bir ortamda yolsuzluğun kendisi ancak her şey yolundaysa “yolsuzluktur”. Ama zaten yolsuzluğun norm olduğu bir durumda “düzgün” olmak “norm dışı” hale gelmiştir. Kişi ya dönüşecek ya da yok olacaktır. Yukarıdaki filmler bir de bu gözle izlenirse yaşanan kültürel siyasal dönüşüm daha rahat anlaşılabilir.
Özetle düzenbazlık popüler, kültürel bir normdur. Fakat bunun sınıfsal muhteviyatını atlamamak gerekir. Tarihsel olarak alt sınıfların üst sınıfları idare etme stratejisi olarak karşımıza çıkan örnekler, özellikle seksenlerin neo-liberal rüzgârıyla üst sınıfların madun sınıflar üzerinde tahakkümünü sağlamaya yönelik bir stratejinin uzantısına dönüşmüştür. Önceden düzenbazlığı bir mücadele stratejisi olarak kurgulayan madun, bunu artık bireysel yükselişi için kullanan piyasaya uyumlu bir girişimci fırsat kollayan açıkgöze dönüşür.
Bu noktada kapitalist bireyci kişilikle eklemlenmiş bir düzenbazlık normu toplumsal bağlamda AKP’nin sürekli meşrulaştırılması ideolojisinin yeniden üretilmesi anlamına gelir. “Bu çalıyorlar ama çalışıyorlar” cümlesi ile basitçe geçiştirilemeyecek bir durumdur, çünkü esasında “herkesin bir şeyler çaldığına” inancın yerleştiği bir durumda hâkim meşruiyet cümlesi “kim çalmıyor ki”dir, herkes çalıyordur, çalmak artık gerekliliktir, o zaman sorun yoktur, çalmayanlar ya da çalanın yanında olmayanlar delidir ve kasabayı terk etmelidirler artık. Bu noktada AKP kadar üzerinde meşruiyetini kurduğu genel toplumsal hale de hesaba katılmalı, siyasetin bir öz sorgulama meselesi olduğu unutulmamalıdır.
Banker Bilo’daki önemli bir sahneyi hatırlatarak bitirelim. Maho sarhoş olur Bilo onu sırtında taşır. Maho sarhoşluğun etkisiyle açıkgözlerin hep sırtta taşındığını, Bilo’nun hep birilerini sırtında taşımaya mahkûm olduğunu söyler. Bilo, Maho’nun koltuğunu ele geçirdiğinde ona bu sözü hatırlatır, “şimdi de biraz sen beni taşı” der. Bu vardığım noktanın özetidir. Kapitalizmin bireyci düzenbazlığını hâkim bir norm olarak sürekli yeniden ürettiğimiz takdirde sırtta taşınanlar değişir ve de sırtta taşınanlar sorarlar: “yaptım ama sor bakalım niye yaptım…”
Fırat Konuşlu



[1] Kırel, Serpil. 2010. "Ertem Eğilmez’in Namuslu Filminden Hareketle Seksenlerin Toplumsal Alanında ve Popüler Sinemasında Egemen Değerlerini ve Sinemadaki Temsillerini Sorgulamak." Kurgu Online International Journal of Communication Studies, 2 (2).
[2] Erdoğan, Necmi. 1999. "Devleti İdare Etmek: Maduniyet ve Düzenbazlık." Toplum ve Bilim 83: 8-31.

Hiç yorum yok: